Ile zarabia producent muzyczny za hit? „Okolice 0-2000 zł, z MOCNYM naciskiem na pierwszą połowę”

Freak Fight

Problematyka “stałego fee”. Wynagrodzenie sięgające poniżej 1% zysku, który generuje master utworu. Chęć znormalizowania tzw. “success fee” czyli zysku bazującego na faktycznym “sukcesie” projektu oraz dlaczego stałe fee rodzi dużo wątpliwości w kwestii wynagrodzenia jakiego może lub POWINIEN oczekiwać producent oraz samo ignorowanie problemu wynagrodzeń przez wokalistów.

ZOBACZ TAKŻE: POWRÓT KUBANA STAŁ SIĘ FAKTEM. PRZYBLIŻAMY SYLWETKĘ RAPERA

Stawki, które płacą polskie wytwórnie, polscy artyści za “przeniesienie praw” do instrumentali w momencie rozpoczęcia “mojej” działalności (rok 2020) wynosiły okolice 0 – 2000 zł, z BARDZO MOCNYM naciskiem na pierwszą połowę wspomnianego zakresu (w tym chciałbym dodać, że ilość producentów utworu nie ma często wpływu na zwiększenie wynagrodzenia, dlatego podane powyżej stawki należy proporcjonalnie podzielić między dodatkowe osoby).

W zakres, który podałem powyżej nie wliczają się tylko nasze produkcje, wliczam wszystko co dane mi było wiedzieć tym samym kiedy ja biłem się o stawki sięgające zawrotnych 1500 zł, kolegom producentom oferowane były stawki sięgające rzędu 400-800 zł za produkcję na albumie znanego artysty.

Jak pewnie słyszałeś odnośnie afery z 2115 i Multim, stan wynagrodzeń na 2022-2023 rok niewiele się zmienił gdzie na jeden z bardziej wyczekiwanych albumów tego roku średnia cena za bit (Jak to Młody Multi mówi “budżet na płytę”) wynosiła okolice 2500 zł. Na co wskazuje też moja rozmowa z Panem Flexxy 2115, ale czy jest to prawda?

W przypadku albumu 2115, zdecydowanie nie, oczywiście, że artyści płacili więcej szczególnie zagranicznym producentom, zresztą sam Bedoes przyznał chwile po wypłynięciu afery, że płacili 2x większe stawki niż my oczekiwaliśmy, a finalnie oczekiwaliśmy ~ 3500-4000 zł.

Sami też, w roku 2022 sprzedaliśmy prawa do instrumentalu za dotychczas dla nas rekordową cenę około 15 000 zł, mówimy o naszej polskiej scenie, choć za średnią z lat 2021 – 2022 niestety uznalibyśmy tutaj kwotę wynoszącą około 3000 zł i poniżej.

Wzrost na przestrzeni dwóch lat JEST ZAUWAŻALNY, ale niestety nie z powodu zmiany podejścia podmiotów nabywających, a tylko i wyłącznie z powodu naszego “wzrostu” jako brand, ksywy, wywieraniem większego impaktu na scenie muzycznej, ciągłego forsowania z mojej strony coraz to lepszych warunków umów jak i ogólnego naszego rozwoju “artystycznego i sukcesów utworów stworzonych wspólnie z artystami”.

Jak wygląda wynagrodzenie producenta muzycznego?

* Upfront (Stałe fee)

* Zaiks (Publishing, tantiemy autorskie)

Twórca instrumentalu dostaje stałe fee, JEDNORAZOWE wynagrodzenie płatne w momencie podpisania umowy, a dodatkowe dochody z utworu gwarantuje mu JEDYNIE ZAIKS czyli polska organizacja zbiorowego zarządzania reprezentująca drugą “warstwę” każdego utworu muzycznego jaką jest “kompozycja”, która NIE JEST TEMATEM właściciela fonogramu, wytwórni, a tylko i wyłącznie TWÓRCÓW TEKSTU ORAZ KOMPOZYTORÓW, czyli artystów.

TWÓRCA MUZYKI NIE ZARABIA WRAZ Z SUKCESEM UTWORU, robi to jedynie sam ARTYSTA JAK I WYTWÓRNIA

Każdy utwór muzyczny dzieli się na dwie warstwy, warstwę “master recording” oraz “publishing royalties” ja nazywam to w prostszy sposób po prostu “master lub “prawa do nagrania” i “kompozycja”, o której wspomniałem powyżej apropo ZAIKS’u (Pkt. 2).

Warstwa kompozycji, za którą wszelkie honoraria rozlicza u nas w Polsce organizacja ZAIKS, (Poza wyjątkowymi sytuacjami udzielenia dodatkowych licencji na prawa autorskie przez wykonawców do filmu lub innego rodzaju “synchronizacji” (autorskie prawa majątkowe oraz prawa do artystycznego wykonania do utworu wraz z prawem wykonywania i zezwalania na wykonywanie zależnego prawa autorskiego bla bla chociaż tutaj też wytwórnia kładzie swoje rączki).

Kompozycja czyli pieniądze jakie dostają artyści z ZAIKS’u (Wokaliści jak i kompozytorzy) stanowią około 20% tego co generuje master utworu, dlatego też wszelkie argumenty stron reprezentujących wytwórnie i ich artystów o wydźwięku:

“Po to jest ZAIKS, tam autor muzyki dostaje pieniądze za spotify, koncerty, sprzedaż płyt, radio itd.”

“Wchodzenie na split jest spoko jak nie masz kasy żeby zapłacić za bit (wykupić praw do fonogramu). Wchodzenie artystów na prawa producenta, który inwestuje pieniądze w promo, klipy, pracuje przy koncepcji i ponosi ryzyko jest nie w porządku“

Są średnie, bo nie uwzględniają, dysproporcji między “źródłami dochodu” artystów, wytwórni.

Jaki jest sens ograniczania dochodów artysty do jednego źródła czyli ZAIKS’u jeśli największą część dochodu stanowi obrót masterem, ZAIKS stanowi okolice 20% tego co jest on w stanie wygenerować (Do podziału na wszystkich artystów) + co ważne, odjąć składki stowarzyszenia, koszty inkasa i inne głupoty, których nikt nie weryfikuje, a stanowią często ponad 40% samych należności.

OKI – Jeżyk!

Dla osób, które nie są w branży na bieżąco, to ZAIKS można bardziej porównać do świadczeń socjalnych, na które wszyscy się składamy nie tylko artyści, ale też osoby „używające” muzyki na co dzień.

Dlatego na honoraria autorskie z ZAIKS’u składają się wszystkie podmioty: wykorzystujące utwory, stacje radiowe, właściciele restauracji, producenci sprzętu, organizatorzy festiwali, jak i sami słuchacze, chociażby słuchając utworów na spotify, wszystkie te podmioty używając “chronionej” przez ZAIKS lub inne światowe organizacje muzyki (czyli 99% istniejącego repertuaru) muszą płacić ZAIKS’owi opłaty.

W zależności od magicznych wyliczeń, tabel opłat i raportów i różnych takich dostajemy małą część 20% procentowego tortu w postaci właśnie “świadczenia” finansowego, coś jak podatek, który płacimy wszyscy, a pod koniec roku dostajemy jego zwrot jeśli oczywiście zasłużymy i nikt przy okazji nie pomyli się w obliczeniach tam na górze.

Zresztą te udziały jako producenci dostajemy jedynie wtedy kiedy nie wykluczą nas sprytni ludzie z udziałów mechanicznych, które odpowiadają za streaming aktywny jak spotify, sprzedaż fizyczną czyli to co generuje większe honoraria w dobie aktualnego rozwoju cyfry, A OJ BYWA, a dokładniej BYWAŁO RÓŻNIE.

Warto też wspomnieć, że artystom nie spieszyło się nigdy z rejestracją utworów, szczególnie przed rokiem 2021/22, co uniemożliwiało producentom otrzymywanie jakichkolwiek honorariów z tego tytułu.

Szczyl feat. Piotr Rogucki – Cień (prod. nolyrics) [Official Video]

Więc jeśli szukać uczciwego rozliczenia i uczciwych warunków współpracy to tylko dzieląc CAŁOŚĆ tortu, a nie skupiać się na czymś co jest “gwarantowane” przez nasze prawo autorskie i tym samym wytwórnie czyli właściciele masterów (Fonogramu) za to praktycznie nie odpowiadają. Oczywiście uiszczają opłaty bo tak już zostało skonstruowane nasze prawo, chociażby tłoczenia płyty, organizacji koncertów (opłacanie licencji), ale w dalszym ciągu jest to BARDZO MAŁY PROCENT CAŁOŚCI generowanego przez nich dochodu.

Artyści zarabiają z różnych źródeł, między innymi:

(a dokładnie wytwórnie posiadające prawa do masterów):

1. Zyski z utworów:

Streamingi (Odtworzenia Spotify, iTunes, Tidal, Teledysk YouTube, pobrania etc.)

Tantiemy (Organizacje zbiorowego zarządzania – polski ZAIKS + STOART + SAWP)

Licencjonowanie muzyki, synchronizacja z treściami wszelkiego rodzaju, spoty reklamowe, film itd.

2. Zyski z produktów fizycznych:

Merch, który dla artystów na kontraktach jest bardzo opłacalną opcją, zazwyczaj nie muszą dzielić się zyskami z tej działalności z wytwórnią

Płyty, preorder + albumy kompilacyjne, rzadziej spotykane w dzisiejszych czasach np: (Top Hity 2021 Eska)

Boxy, wydania exclusive sprzedawane za kosmiczne pieniądze

Zyski z współpracy artysty

Współprace wizerunkowe z znanymi markami w celu zwiększenia popytu na produkt, np: kolekcja butów sygnowana przez artystę, ostatnio popularny zestaw mcdonald, kampania reklamowa visa promowana przez utwór artysty itd.

Patronat kampani marketingowej, lokowania produktów w teledyskach (np. Alkohole, bacardi)

Promowanie produktów na swoich socjalach, przykładowo buty (jakby nie było artysta to też “influencer”)

3. Zyski z działalnośći koncertowej artysty, przyjęło się, że generuje ona największe kwoty

Producenci Muzyczni też zarabiają z “różnych źródeł”, między innymi w teorii:

1. Upfront (Jednorazowe wynagrodzenie płatne przy przeniesieniu praw, za stworzenie instrumentalu, bitu, “udział w sesji nagraniowej” artysty)

2. Master Split (Czyli podział zysku z tego co wygeneruje utwór, dochód artysty lub wytwórni, właściciela praw do mastera)

3. Tantiemy autorskie (Kompozycja, Royalties Split, Publishing Royalties) zarządzane przez OZZ (w Polsce ZAIKS).

A w praktyce:

1. Upfront, reszta nie istnieje, pomimo “dodatku” jakim jest punkt 3.

Zatem jakie “ryzyko” ponosi właściciel praw do fonogramu kiedy zdecyduje się na wynagrodzenie bazujące na podziale dochodu z projektu? Szczególnie kiedy zazwyczaj punkty % wynagrodzenia zabiera się z puli artysty, wokalisty, a nie części wytwórni?

Pozatym “wykupienie praw do fonogramu” rodzi dużo wątpliwości w kwestii wynagrodzenia jakiego może lub powinien oczekiwać producent, a dokładnie na jakich podstawach ma to wynagrodzenie obliczyć by było ono odebrane uczciwie przez drugą stronę, szczególnie, że zazwyczaj jest to wynagrodzenie jednorazowe „upfront fee”, które nie przewiduje, że dany utwór w przyszłości może stać się hitem i wygenerować o wiele większe pieniądze niż druga strona uważa, albo “chcę uważać”, bo tak “wypada” korzystniej finansowo.

Każdy deal inny niż split dochodów artysty lub wytwórni z producentem jest mało „fair” i w większości przypadków może podchodzić pod “krętactwo” i po prostu chęć zamknięcia po taniości dealu na mało atrakcyjnych i uwłaczających dla producenta warunkach, które ciężko jest skontrować, szczególnie kiedy producent znajduje się na początku swojej kariery i nie za bardzo orientuje się ile i kto i na czym zarabia.

Oczywiście nie umniejszam wytwórniom ich działań w celu promocji artysty, ale uważam, że kwoty płacone “podwykonawcom” są zdecydowanie za niskie w stosunku do zarobków jakie dzięki ich pracy wytwórnie te generują i jednocześnie uważam, że pojawienie się wpisu tego typu z mojej strony musi świadczyć o serio niskim poziomie “kondycji” sceny z perspektywy producenta.

OKI – Jakie To Uczucie?

Teraz trochę liczb, trochę przykładów i konkretów:

2 Najpopularniejsze sposoby współpracy wytwórni z artystą lub po prostu działania artysty na rynku muzycznym.

a.) Klasyczny kontrakt fonograficzny

b.) Umowa dystrybucyjna z opcjonalnym finansowaniem

Weźmy pod uwagę typowy kontrakt fonograficzny, a do umowy dystrybucyjnej przejdziemy później.

Średni udział artysty (wokalisty) w przychodzie netto utworu wynosi:

Od 15 do 35% za nowe media dla uproszczenia przyjmijmy streaming jak Spotify, YouTube

Od 7 do 30% do nawet ~50% za sprzedaż fizyczną (Postępującą wraz z osiąganymi kolejnymi progami sprzedaży)

Za MEGA HIT myślę, możemy uznać utwór który zrobi na Spotify okolice 40 mln streamów.

(Należy dodać, że na stawki serwisów streamingowych CPV, CPM ma wpływ lokalizacja słuchacza, ratio kont słuchaczy opłacających subskrypcje premium i kont darmowych, dystrybucja i jej warunki tym samym podane powyżej wartości mogą się różnić. To samo oczywiście tyczy się monetyzacji klipów na YouTube.)

Więc:

Przychód z utworu na Spotify = 200 000 zł (5000 zł x 40) (~ 5000 zł za 1 mln odtworzeń)

Przychód z teledysku YouTube = 60 000 zł (3000 zł x 20) (~ 3000 zł za 1 mln odtworzeń)

(Dla tego przykładu teledysk zdobył tylko połowę wyświetleń Spotify czyli 20 mln)

Powinienem doliczyć do tego pozostałe streamingi jak chociażby iTunes, Tidal i inne pozostałe, które również generują pieniądze, a ich CPV jest stosunkowo większe, ale już kwota powyżej myślę, że będzie wystarczająca by przedstawić dysproporcje wynagrodzeń.

Ale jako fajna podstawa do zaokrąglenia, uznajmy, że pozostałe “nowe media” wygenerowały równolegle do powyższych danych kwotę 40 000 zł.

Orientacyjny przychód z nowych mediów, dystrybucji cyfrowej na nasz utwór wyniósł łącznie:

300 000 zł

(Możemy też opcjonalnie uznać, że wytwórnia nie jest majorsem i korzysta z zewnętrznego agregatora treści, dystrybutora, ponosząc dodatkowe koszty operacyjne stanowiące 10-20% przychodu, ale my dla łatwości obliczeń zostaniemy przy powyższej kwocie)

Ok, więc aktualnie z samej cyfry utwór wygenerował dla wytwórni 300 000 zł, w naszym przykładzie producent dostał 2000 zł, co stanowi około 0.66% powyższego przychodu.

Przypominam producent dostał 2000 zł i nie należy mu się według umowy nic więcej, poza tantiemami z ZAIKS’u, które wynoszą W POLOTACH 20% tego co generuje utwór dla wytwórni (master), tym samym w zależności od utworu może on lub nie, pojawić się w radiu co też znacząco wpływa na wysokość wynagrodzenia z ZAIKS’u.

Chociaż trzeba przyznać, że “szeroko pojęty rap” z biegiem lat jest coraz „atrakcyjniejszy” dla rozgłośni radiowych, ale dalej jednak nie jest tak popularny jak popowe gatunki.

Kolejne źródło dochodu, wydanie fizyczne:

O sprzedaży fizyków postaram się zbytnio nie rozpisywać, bo i tak ten post ma już aktualnie parę stron, ale w skrócie:

3000-4000 czy nawet 10 000 sztuk sprzedawanych w preorderze po cenach zaczynających się od około 70 zł w podstawowej wersji, nikogo myślę już nie dziwi.

Też nie jest niczym odkrywczym, że największy dochód z płyt generuje właśnie sprzedaż preorderowa, która pomija marże sklepowe tzw. “oficjalnej sprzedaży” wynoszące nawet 50%.

Odejmując 23% podatek VAT, okolice 8% stawki odprowadzanej na tantiemy mechaniczne (czyli nasz ZAIKS), znikome koszty projektu graficznego, logistyka, obsługa zamówień, strona internetowa oraz koszt produkcji typowego wydania, w naszym przykładzie „digipack” oscylującego w granicach kilku złotych od sztuki przy nakładzie przekraczającym 1000 sztuk + opakowanie, dojdziemy do wniosku, że zysk wytwórni z sprzedaży znajduję się w okolicach 50% jej ceny detalicznej. (I to w bardzo mało korzystnym dla wytwórni scenariuszu)

Pomijamy w obliczeniach „deluxe” boxy przekraczające ceny 200-300 zł, by nikt mi nie zarzucił, że podaję tutaj jakieś „kosmiczne” liczby, ale trzeba przyznać, że aktualne ceny zestawów pre orderowych są kosmiczne.

Zatem przyjmijmy, że wytwórnia z takiej podstawowej samodzielnej sprzedaży 1 sztuki preorderu zarabia 30 zł, przy cenie detalicznej 70 zł za standardowe wydanie (Choć jest to bardzo niski estimate).

Tymi 30 zł następnie dzieli się z artystą i w zależności od warunków umowy, z sprzedaży fizycznej, artysta dostaje tak jak wspominałem wyżej od 7 do 30% dochodu netto wytwórni.

OIO – Potłuczone Szkła prod. nolyrics

(W miarę kolejnych wyników sprzedażowych, te wartości ulegają wzrostowi):

A więc,

3000 sztuk x 30 zł = 90 000 zł zysku ze sprzedaży wydania dla wytwórni * 20% (Podział dochodu netto między artystą a wytwórnią, (chociaż na poziomie topowych artystów jest on zazwyczaj wyższy) daje nam 18 000 zł dla artysty z fizyków, zaokrąglimy do ładnej liczby 20 000 zł.

20 000 zł zysku DLA ARTYSTY z całego albumu po sprzedaniu 3000 sztuk, a taka sprzedaż na naszej scenie zajmuje nawet mniej niż 48h po ogłoszeniu premiery czy tracklisty.

Album naszego artysty składa się z 15 utworów. W przypadku featów innych wokalistów, uznajmy, że wymienili się oni “gościnką” barterowo, zwrotka za zwrotkę, więc nie ponoszą dodatkowych kosztów, u nas to nie ameryka, zazwyczaj nie płaci się za zwrotki.

W tym scenariuszu, mamy na albumie 1 utwór

Cały dochód artysty ze sprzedaży albumu, dzielimy na ilość tracków i mamy 20 000 zł / 15 ~ 1 300 zł dochodu dla artysty na utwór.

Podsumowując, przychód, a w przypadku fizyków dochód 1 utworu, który na spotify wygenerował okolice 40 000 000 wyświetleń oraz znalazł się na albumie fizycznym artysty, który w preorderze sprzedał się nakładem 3000 sztuk:

1. Z tytułu dystrybucji cyfrowej, wygenerował ~ 300 000 zł

2. Z tytułu sprzedaży fizycznej album wygenerował około 100 000 zł (SAM PREORDER, pamiętajmy, że aktualnie płyty sprzedają się w nakładach liczących dziesiątki tysięcy nie licząc oficjalnego kanału sprzedaży jak sklepy stacjonarne typu Empik, ich koszta produkcji często są niższe niż te których użyłem w naszym przykładzie)

Tym samym, artysta zarobił:

1. Na kontrakcie fonograficznym (udział artysty w dochodzie 30%) = ~ 90 000 zł z utworu

Z tego samego utworu na albumie (udział artysty w dochodzie 20%) = ~ 1300 zł z jednego utworu

A teraz jakby to wyglądało na umowie dystrybucyjnej, z własnym finansowaniem, na które przykładowo może sobie pozwolić większość youtuberów, którzy “zajawili” się muzyką oraz “selfmade” artyści nie reprezentowani przez żadną wytwórnię.

Artyści na takich umowach zarabiają często powyżej 80% z nowych mediów “digital” oraz sami ponoszą koszty sprzedaży fizycznej tym samym opłacają działania marketingowe, wszystko to co zapewniałaby im wytwórnia będąc na typowym kontrakcie fonograficznym.

Na umowie dystrybucyjnej z własnym finansowaniem, artysta z nowych mediów, cyfra zarobiłby 240 000 zł z naszego utworu (I na tym się skupmy)

Z tego samego utworu na albumie (Tak jak wcześniej 50% – koszta produkcji wydania fizycznego) = 3000 zł

I tym samym nasz dumny producent utworu, już prawdopodobnie z PLATYNĄ a może i PODWÓJNĄ PLATYNĄ OD ZPAV, zarobił w naszym przykładzie:

OKRĄGŁE 2000 ZŁOTYCH.

Kiedy w zależności od modelu współpracy, artysta zarobił na tym utworze od ~ 90 000 zł do nawet 250 000 zł

I czy jest to fajna, uczciwa kwota czy nie, zostawiam do oceny kolegom producentom lub artystom, którzy nie mieli okazji lub chęci zrozumieć swoich producentów.

Nawet jeśli dodamy do tego wszelakie „koszta operacyjne” działań wytwórni, marketing i inne “budżeto żerne” operacje, które nie do końca gwarantują same w sobie pewny dochód jak chociażby “profesjonalne” klipy za przerażające kwoty rzędu aż 5000 zł i do portfolio, na które idzie cały „mistyczny budżet”, którymi resztkami musi się najeść producent TO DALEJ ZARABIA ON GROSZE w stosunku do jego udziału w całości utworu.

Pamiętajcie, że w powyższych obliczeniach uwzględniliśmy TYLKO DOCHÓD Z CYFRY ORAZ SPRZEDAŻY PREORDERU (1 Drop), nie uwzględniamy chociażby działalności sync-licensing, współprac reklamowych, DZIAŁALNOŚCI KONCERTOWEJ, która stanowi bardzo dużą część dochodu artysty, nie uwzględniamy dochodu z wizerunku artysty, który producenci muzyczni współtworzą z artystą, jak chociażby merch, który zazwyczaj nie jest przez wytwórnię “opodatkowany”, współpracę wizerunkowe z markami, patronat, lokowania produktów w social mediach.

Tworząc z artystą utwór budujesz też jego wizerunek, który on następnie dzięki też twojej pracy, monetyzuje, dlatego ograniczanie wyceny do samych liczb jest dosyć płytkie, ale jak widzicie biorąc pod uwagę tylko 2 źródła dochodu artysty i tak możemy zauważyć spore dysproporcje.

Uznajmy, że artysta zarobiłby jakimś cudem zamiast 250 000 zł tylko 30 000 zł, to stawka producenta, która wynosi 0-2000 zł jest dalej stawką uwłaczającą i jeśli będzie ona wynosić 4000 czy 10 000 płatne z góry, bez późniejszego podziału zysków, DALEJ BĘDZIE ONA STAWKĄ UWŁACZAJĄCĄ NIE ROZWIĄZUJĄCĄ ŻADNYCH PROBLEMÓW W KWESTII WYNAGRODZENIA I POSTRZEGANIA WSPÓŁPRACY PRZEZ PRODUCENTA.

Bądźmy szczerzy, 2000 zł jest dalej dosyć wysoką stawką, jeśli byłbyś początkującym, zarobiłbyś z 400 zł może 800 zł, a jeśli miałbyś szczęście i 2 placementy za sobą to zarobiłbyś przy dobrych wiatrach MOŻE ponad 2000 zł ale po wykłócaniu się z menadżerem, a kwoty rzędu 10 000 zł to już conajmniej będzie cię to kosztowało zakola w młodym wieku.

Rozwój branży muzycznej zmierza w kierunku pełnej niezależności twórców, więc kwestią czasu jest, aż większość artystów będzie musiała skonfrontować się z sferą biznesową swoich dzialalności, a dokładnie staną się oni własnymi menadżerami.

(Tak, nie uwzględniłem podatku dochodowego + VAT’u przy cyfrze)

YOUNG MULTI ft. White Widow – OSCAR [Official Video]

ZACZNIJCIE PŁACIĆ PRODUCENTOM MUZYCZNYM NORMALNE PIENIĄDZE

Ostatnie o czym chce myśleć producent działający z artystą to kwestia zaproponowania odpowiedniej kwoty za swoją pracę. Myślę też, że każdy producent wchodzący w tą scenę jest przekonany, że w przypadku współpracy z artystą będą oni zarabiać proporcjonalnie do sukcesu wspólnego projektu. A niestety dla producenta sukces jego utworu niesie za sobą tylko korzyści w postaci wyróżnień ZPAV w formie platynowej płyty, z którą można sobie na przykład zrobić zdjęcie i pokazać znajomym.

I nie ma to znaczenia czy podział największego tortu zwanego “masterem” ma miejsce po zwróceniu kosztów utworu czy też przed, producent proponuje podział zysków z artystą, ponieważ JEST TO NAJBARDZIEJ ZDROWY SPOSÓB WSPÓŁPRACY i producenta nie interesuje czy zacznie on zarabiać po miesiącu od premiery czy może po pół roku, czy zarobi wraz z artystą 100 000 zł czy zarobi 500 zł. Ważne by umożliwić mu zarobek bazujący na SUKCESIE JEGO PRACY. Warto też wspomnieć, że na zachodzie ponoć normalny jest sposób rozliczenia bazujący na upfront fee z dodatkowymi punktami mastera, które zaczynają obowiązywać w momencie zwrócenia się upfrontu czyli w tym wypadku kwoty pełniącą rolę zaliczki dla producenta.

Tym samym dla producentów chcących działać tylko z artystami i utrzymywać się z “placementów”, taka zaliczka wraz z późniejszą możliwością zarabiania na sukcesie utworu, umożliwiłaby “godne i mniej stresujące” życie i tym samym to co wielu menedżerów jak i artystów boli, producenci nie musieliby prowadzić jednocześnie sklepów na licencjach czy sprzedawać loop kitów by móc cokolwiek “realnego” zarobić z miesiąca na miesiąc.

Głównym powodem traktowania producentów w ten sposób przez wytwórnie, artystów jest:

– Świadoma maksymalizacja zysków.

– Unikanie dodatkowej papierologii, odpowiedzialności w kwestii rozliczeń, raportowania itd.

– Co wydaje się śmieszne, ale sami artyści nie chcą dzielić dochodów z producentem, bo według umowy, za zakup instrumentalu odpowiada wytwórnia finansując to z własnej części.

Najlepszym rozwiązaniem problemu z mojej perspektywy jest wprowadzenie do obiegu 2 nowych metod obliczania wynagrodzenia:

1. Umowa wynagrodzenia etapowego, w zależności od spełnionych kryteriów wyświetleniowych, będąca prostszą alternatywą punktu drugiego.

2. Umowa typu “Master Split”, wynagrodzenie procentowe od całości dochodu uzyskanego przez artystę z danego utworu.

Za stawkę średnią wynagrodzenia producenta w umowie nr. 2 przyjmuję około 10% kwot otrzymywanych przez nabywcę (właściciel fonogramu, wytwórnia) od podmiotów trzecich z tytułu dystrybucji cyfrowej utworów, artystycznych wykonań i fonogramów, a dokładnie 10 “punktów” mastera, co w zależności od relacji artysty z wytwórnią oraz warunków ich współpracy przekłada się na około 27-35% udział producenta w dochodach artysty.

Jako, że w Polsce praktycznie NIKT NIE HONORUJE master splitu (Master Points) i po prawie 3 latach mojej działalności tutaj udało nam się podpisać uwaga, aż 1 taką umowę na poziomie majorsowym, przedstawiamy wam też wersję uproszczoną, „Etapową”, która rozwiązuje wszelkie znane mi problemy, o których “daje znać” strona nabywająca.

Między innymi, konstrukcja umowy:

– Zmniejsza odpowiedzialność strony nabywającej – zwalnia z obowiązku wykazywania danych wrażliwych jak dane sprzedażowe (bazujemy na publicznie dostępnej statystyce), nie wymagamy stałych rozliczeń miesięcznych, kwartalnych + kwota wynagrodzenia każdego z etapów jest określona w momencie podpisywania umowy.

– Wprowadza okres przedawnienia, po którym zobowiązania tracą ważność

– Wprowadza opcjonalny próg minimalny, od których realizowane są wypłaty

– Akceptuje długie okresy płatności, preferencyjne z perspektywy strony nabywającej

– Producent lub strona go reprezentująca przejmuję odpowiedzialność za monitorowanie statystyk oraz warunków spełnienia kolejnych punktów umowy, tym samym odciąża z tej odpowiedzialności stronę nabywająca.

– Suma wynagrodzenia etapowego w tej umowie wynosi około 30-40k złotych, aż do osiągnięcia progu 40 mln wyświetleń, tym samym ustalanie kolejnych etapów jak przykładowo powyżej 100 mln nie powinno stanowić problemu.

– Stawki wynagrodzenia w obu umowach powinny pozostać zbliżone.

– Umowy różnią się tylko “metodą” wypłaty wynagrodzenia.

Oczywiście głównym celem, do którego wszyscy producenci na naszej scenie powinni dążyć jest znormalizowanie umowy typu master split (Master Points), będącą zachodnim standardem, ale mając świadomości jak powoli na naszej rodzimej scenie zachodzą zmiany w tym kierunku, idealnym “etapem przejściowym” jest właśnie umowa wynagrodzenia etapowego, którą już jakiś czas temu udaje nam się wprowadzić do obiegu.

Przez ostatnie 3 lata TYLKO DWÓCH ARTYSTÓW, podzieliło się z nami budżetem lub jakimikolwiek wynikami finansowymi podczas negocjacji. Jeśli strona nabywająca nie będzie czuła się w obowiązku używania danych jako argument negocjacji, to ich każdy możliwy wynik będzie opierał się na “domniemanej” wyższości jednej strony co gwarantuje z góry przesądzony wynik czyli albo reprodukcje bitu, albo zrezygnowanie z utworu.

Ustalenia ceny nigdy nie wychodzą od strony nabywającej, zawsze jest pierwsze pytanie skierowane do Ciebie typu “Ile chcesz za ten bit?”, nikt nie podchodzi do ciebie z informacjami że słuchaj ten utwór będzie z klipem nakręconym przez ekipę X, na tym bicie pojawią się featy X, planujemy dość mocno go wypromować, numer prawdopodobnie trafi na album, zrobimy limitowany nakład w preorderze X sztuk, więc tak jak wyżej wspomniałem stałe fee które musi podać producent rodzi kolejne wątpliwości, a brak “profesjonalnego” podejścia ze strony nabywającej rodzi z kolei kolejne sprzeczki odnośnie warunków, których argumentacja nie jest możliwa poprzez brak udostępnienia przez druga strone jakichkolwiek informacji o utworze.

Tym samym strona nabywająca wymaga od producenta podjęcie decyzji jak najszybciej w sprawie kwoty wynagrodzenia, nawet jeśli:

1. Nie ma dostępu do wersji preview utworu

2. Nie ma dostępu do ogólnego zarysu planów wydawniczych

3. Nie wie czy utwór znajdzie się na albumie lub też nie

4. Nie zna ram czasowych premiery utworu nie jest określona i może on wyjść nawet za rok po podpisaniu umowy, tym samym wszystkie ustalenia jeśli jakiekolwiek się pojawią, MOGĄ ULEC ZMIANIE.

W takim razie jakiego pola do negocjacji oczekują menedżerowie, jakich argumentów za wyższą stawką mają używać producenci kiedy strona nabywająca nie ma jakiejkolwiek chęci podjęcia dialogu opartego na danych?

Dla producenta działającego z top artystami na polskiej scenie, są dwa wybory, albo “sława” albo pieniądze.

Pamiętaj, że hit zdarza się praktycznie tylko raz w karierze, więc jeśli podpiszesz umowę za grosze, będziesz sobie to wypominać do końca życia.

Szczególnie nie warto ulegać argumentom typu:

1. Nie jesteś znany więc tobie się nie należy taka metoda rozliczania

2. Inni tak nie robią to czemu ty masz tak robić

3. Na tym albumie rozliczamy się tylko upfrontem i wszyscy to zaakceptowali tylko nie ty

Właśnie TA KONKRETNA SYTUACJA, ten konkretny utwór może zrodzić hit niezależnie od stopnia zaawansowania swojej kariery, równie dobrze może być to twój pierwszy placement więc jedyne co będzie cię ratowało w tej sytuacji to prawdopodobnie Art. 44 prawa autorskiego, który mówi “W razie rażącej dysproporcji między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy, twórca może żądać stosownego podwyższenia wynagrodzenia przez sąd.”

Ale jeszcze nie miałem okazji go przetestować, więc ciężko mi jest ocenić skuteczność tego zapisu.

Chciałbym zrobić z tego dłuższy „cykl edukacyjny”, dlatego też zgodnie z pierwszym postem opublikowanym na ig @itsnolyrics, stopniowo będę publikował też kolejne posty apropo tematów:

1. WYNAGRODZENIA

2. PRAWA OSOBISTE

3. NEGOCJACJE

4. DALSZA PERSPEKTYWA I ŚRODOWISKO

Wraz z postępującą debatą w tym kierunku, wrażliwość jak i świadomość słuchaczy oraz osób działających w tej branży będzie rosnąć.

Serdecznie pozdrawiam wszystkich tych, którzy znaleźli chwilę by przeczytać wszystkie nasze oświadczenia oraz aktualny post, zachęcam do udostępniania nawet jeśli nie jesteś producentem, ale może masz jakiegoś znajomego, który rozwija się w tym kierunku, z pewnością powyższa treść może mu pomóc.

Rynek muzyczny jest tak dynamiczny, że nawet za rok część informacji jakie tutaj podałem mogą być już nieaktualne.

Poza tym zanosi się się na to, że w przyszłości stawki z serwisów cyfrowych będą rosnąć.

Dzięki za uwagę, zapraszam Cię też do dyskusji czy to w komentarzach na facebooku czy na naszym Instagramie @itsnolyrics oraz dzielenia się “anonimowo” swoimi doświadczeniami na adres mailowy [email protected] lub zostawiając mi wiadomośc w jakikolwiek inny sposób.

A i by trochę ostudzić moją “korporacyjną” wypowiedź, poza zarządzaniem nolyrics, sam jestem producentem, na tej scenie możecie kojarzyć mnie z utworów jak “Fenomenalny” Szczyla i Pezeta, “WWW” schaftera i Rosalie z albumu “Futura”, “Ride with my boys” z ostatniego albumu White Widow, “Yessirski’ego” od Otsochodzi, “Potłuczone Szkła” z projektu OIO czy też ostatnio “Pelargonie” z albumu Igiego. Dlatego jako też producent i “muzyk”, a może nawet i “artysta”, tym bardziej czuje się w obowiązku poruszania publicznie tego tematu.

Na zakończenie mam SUPER ROZWIĄZANIE dla stron artystów oraz wytwórni ich reprezentujących, jeśli dalej uważają, że nie ma żadnego problemu w powyższych kwestiach.

Zacznijcie robić “konkursy” na bity by fani waszych artystów mogli produkować całe albumy totalnie za free z zajawki i “miłości”, a jeszcze jak bardzo community będzie z was dumne jak dacie im tą możliwość. Serio przemyślcie to, nie jest to wcale taki głupi pomysł, a rozwiąże wszystkie wasze problemy.

SPRAWDŹ RÓWNIEŻ NASZ WYWIAD: „FINANSOWO NIE WIDZIAŁBYM JAKIEJŚ WIĘKSZEJ STABILNEJ PRZYSZŁOŚCI, JEŚLI CHODZI O WSPÓŁPRACE Z CZOŁÓWKĄ” — NORBERT GRZEGORCZYK, TWÓRCA NOLYRICS

Cała rapgra w jednym miejscu. Obserwuj nas także na – Google News.

2 KOMENTARZE

  1. Dlatego zagraniczni producenci mówią wprost: w umowie 50% z publishingu i 50% od fonogramu, a jak Ci się nie podoba, to wypi****j. Znam temat z autopsji – kupowałem prawa do zagranicznych beatów i cena za dobry bit – w okolicy 1000 – 1500 PLN to norma. Samo nabycie praw do beatów pod EPkę kosztowało mojego (totalny no-name) znajomego prawie 5000 PLN.

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Napisz swój komentarz!
Podaj swoje imię

Problematyka “stałego fee”. Wynagrodzenie sięgające poniżej 1% zysku, który generuje master utworu. Chęć znormalizowania tzw. “success fee” czyli zysku bazującego na faktycznym “sukcesie” projektu oraz dlaczego stałe fee rodzi dużo wątpliwości w kwestii wynagrodzenia jakiego może lub POWINIEN oczekiwać producent oraz samo ignorowanie problemu wynagrodzeń przez wokalistów.

ZOBACZ TAKŻE: POWRÓT KUBANA STAŁ SIĘ FAKTEM. PRZYBLIŻAMY SYLWETKĘ RAPERA

Stawki, które płacą polskie wytwórnie, polscy artyści za “przeniesienie praw” do instrumentali w momencie rozpoczęcia “mojej” działalności (rok 2020) wynosiły okolice 0 – 2000 zł, z BARDZO MOCNYM naciskiem na pierwszą połowę wspomnianego zakresu (w tym chciałbym dodać, że ilość producentów utworu nie ma często wpływu na zwiększenie wynagrodzenia, dlatego podane powyżej stawki należy proporcjonalnie podzielić między dodatkowe osoby).

W zakres, który podałem powyżej nie wliczają się tylko nasze produkcje, wliczam wszystko co dane mi było wiedzieć tym samym kiedy ja biłem się o stawki sięgające zawrotnych 1500 zł, kolegom producentom oferowane były stawki sięgające rzędu 400-800 zł za produkcję na albumie znanego artysty.

Jak pewnie słyszałeś odnośnie afery z 2115 i Multim, stan wynagrodzeń na 2022-2023 rok niewiele się zmienił gdzie na jeden z bardziej wyczekiwanych albumów tego roku średnia cena za bit (Jak to Młody Multi mówi “budżet na płytę”) wynosiła okolice 2500 zł. Na co wskazuje też moja rozmowa z Panem Flexxy 2115, ale czy jest to prawda?

W przypadku albumu 2115, zdecydowanie nie, oczywiście, że artyści płacili więcej szczególnie zagranicznym producentom, zresztą sam Bedoes przyznał chwile po wypłynięciu afery, że płacili 2x większe stawki niż my oczekiwaliśmy, a finalnie oczekiwaliśmy ~ 3500-4000 zł.

Sami też, w roku 2022 sprzedaliśmy prawa do instrumentalu za dotychczas dla nas rekordową cenę około 15 000 zł, mówimy o naszej polskiej scenie, choć za średnią z lat 2021 – 2022 niestety uznalibyśmy tutaj kwotę wynoszącą około 3000 zł i poniżej.

Wzrost na przestrzeni dwóch lat JEST ZAUWAŻALNY, ale niestety nie z powodu zmiany podejścia podmiotów nabywających, a tylko i wyłącznie z powodu naszego “wzrostu” jako brand, ksywy, wywieraniem większego impaktu na scenie muzycznej, ciągłego forsowania z mojej strony coraz to lepszych warunków umów jak i ogólnego naszego rozwoju “artystycznego i sukcesów utworów stworzonych wspólnie z artystami”.

Jak wygląda wynagrodzenie producenta muzycznego?

* Upfront (Stałe fee)

* Zaiks (Publishing, tantiemy autorskie)

Twórca instrumentalu dostaje stałe fee, JEDNORAZOWE wynagrodzenie płatne w momencie podpisania umowy, a dodatkowe dochody z utworu gwarantuje mu JEDYNIE ZAIKS czyli polska organizacja zbiorowego zarządzania reprezentująca drugą “warstwę” każdego utworu muzycznego jaką jest “kompozycja”, która NIE JEST TEMATEM właściciela fonogramu, wytwórni, a tylko i wyłącznie TWÓRCÓW TEKSTU ORAZ KOMPOZYTORÓW, czyli artystów.

TWÓRCA MUZYKI NIE ZARABIA WRAZ Z SUKCESEM UTWORU, robi to jedynie sam ARTYSTA JAK I WYTWÓRNIA

Każdy utwór muzyczny dzieli się na dwie warstwy, warstwę “master recording” oraz “publishing royalties” ja nazywam to w prostszy sposób po prostu “master lub “prawa do nagrania” i “kompozycja”, o której wspomniałem powyżej apropo ZAIKS’u (Pkt. 2).

Warstwa kompozycji, za którą wszelkie honoraria rozlicza u nas w Polsce organizacja ZAIKS, (Poza wyjątkowymi sytuacjami udzielenia dodatkowych licencji na prawa autorskie przez wykonawców do filmu lub innego rodzaju “synchronizacji” (autorskie prawa majątkowe oraz prawa do artystycznego wykonania do utworu wraz z prawem wykonywania i zezwalania na wykonywanie zależnego prawa autorskiego bla bla chociaż tutaj też wytwórnia kładzie swoje rączki).

Kompozycja czyli pieniądze jakie dostają artyści z ZAIKS’u (Wokaliści jak i kompozytorzy) stanowią około 20% tego co generuje master utworu, dlatego też wszelkie argumenty stron reprezentujących wytwórnie i ich artystów o wydźwięku:

“Po to jest ZAIKS, tam autor muzyki dostaje pieniądze za spotify, koncerty, sprzedaż płyt, radio itd.”

“Wchodzenie na split jest spoko jak nie masz kasy żeby zapłacić za bit (wykupić praw do fonogramu). Wchodzenie artystów na prawa producenta, który inwestuje pieniądze w promo, klipy, pracuje przy koncepcji i ponosi ryzyko jest nie w porządku“

Są średnie, bo nie uwzględniają, dysproporcji między “źródłami dochodu” artystów, wytwórni.

Jaki jest sens ograniczania dochodów artysty do jednego źródła czyli ZAIKS’u jeśli największą część dochodu stanowi obrót masterem, ZAIKS stanowi okolice 20% tego co jest on w stanie wygenerować (Do podziału na wszystkich artystów) + co ważne, odjąć składki stowarzyszenia, koszty inkasa i inne głupoty, których nikt nie weryfikuje, a stanowią często ponad 40% samych należności.

OKI – Jeżyk!

Dla osób, które nie są w branży na bieżąco, to ZAIKS można bardziej porównać do świadczeń socjalnych, na które wszyscy się składamy nie tylko artyści, ale też osoby „używające” muzyki na co dzień.

Dlatego na honoraria autorskie z ZAIKS’u składają się wszystkie podmioty: wykorzystujące utwory, stacje radiowe, właściciele restauracji, producenci sprzętu, organizatorzy festiwali, jak i sami słuchacze, chociażby słuchając utworów na spotify, wszystkie te podmioty używając “chronionej” przez ZAIKS lub inne światowe organizacje muzyki (czyli 99% istniejącego repertuaru) muszą płacić ZAIKS’owi opłaty.

W zależności od magicznych wyliczeń, tabel opłat i raportów i różnych takich dostajemy małą część 20% procentowego tortu w postaci właśnie “świadczenia” finansowego, coś jak podatek, który płacimy wszyscy, a pod koniec roku dostajemy jego zwrot jeśli oczywiście zasłużymy i nikt przy okazji nie pomyli się w obliczeniach tam na górze.

Zresztą te udziały jako producenci dostajemy jedynie wtedy kiedy nie wykluczą nas sprytni ludzie z udziałów mechanicznych, które odpowiadają za streaming aktywny jak spotify, sprzedaż fizyczną czyli to co generuje większe honoraria w dobie aktualnego rozwoju cyfry, A OJ BYWA, a dokładniej BYWAŁO RÓŻNIE.

Warto też wspomnieć, że artystom nie spieszyło się nigdy z rejestracją utworów, szczególnie przed rokiem 2021/22, co uniemożliwiało producentom otrzymywanie jakichkolwiek honorariów z tego tytułu.

Szczyl feat. Piotr Rogucki – Cień (prod. nolyrics) [Official Video]

Więc jeśli szukać uczciwego rozliczenia i uczciwych warunków współpracy to tylko dzieląc CAŁOŚĆ tortu, a nie skupiać się na czymś co jest “gwarantowane” przez nasze prawo autorskie i tym samym wytwórnie czyli właściciele masterów (Fonogramu) za to praktycznie nie odpowiadają. Oczywiście uiszczają opłaty bo tak już zostało skonstruowane nasze prawo, chociażby tłoczenia płyty, organizacji koncertów (opłacanie licencji), ale w dalszym ciągu jest to BARDZO MAŁY PROCENT CAŁOŚCI generowanego przez nich dochodu.

Artyści zarabiają z różnych źródeł, między innymi:

(a dokładnie wytwórnie posiadające prawa do masterów):

1. Zyski z utworów:

Streamingi (Odtworzenia Spotify, iTunes, Tidal, Teledysk YouTube, pobrania etc.)

Tantiemy (Organizacje zbiorowego zarządzania – polski ZAIKS + STOART + SAWP)

Licencjonowanie muzyki, synchronizacja z treściami wszelkiego rodzaju, spoty reklamowe, film itd.

2. Zyski z produktów fizycznych:

Merch, który dla artystów na kontraktach jest bardzo opłacalną opcją, zazwyczaj nie muszą dzielić się zyskami z tej działalności z wytwórnią

Płyty, preorder + albumy kompilacyjne, rzadziej spotykane w dzisiejszych czasach np: (Top Hity 2021 Eska)

Boxy, wydania exclusive sprzedawane za kosmiczne pieniądze

Zyski z współpracy artysty

Współprace wizerunkowe z znanymi markami w celu zwiększenia popytu na produkt, np: kolekcja butów sygnowana przez artystę, ostatnio popularny zestaw mcdonald, kampania reklamowa visa promowana przez utwór artysty itd.

Patronat kampani marketingowej, lokowania produktów w teledyskach (np. Alkohole, bacardi)

Promowanie produktów na swoich socjalach, przykładowo buty (jakby nie było artysta to też “influencer”)

3. Zyski z działalnośći koncertowej artysty, przyjęło się, że generuje ona największe kwoty

Producenci Muzyczni też zarabiają z “różnych źródeł”, między innymi w teorii:

1. Upfront (Jednorazowe wynagrodzenie płatne przy przeniesieniu praw, za stworzenie instrumentalu, bitu, “udział w sesji nagraniowej” artysty)

2. Master Split (Czyli podział zysku z tego co wygeneruje utwór, dochód artysty lub wytwórni, właściciela praw do mastera)

3. Tantiemy autorskie (Kompozycja, Royalties Split, Publishing Royalties) zarządzane przez OZZ (w Polsce ZAIKS).

A w praktyce:

1. Upfront, reszta nie istnieje, pomimo “dodatku” jakim jest punkt 3.

Zatem jakie “ryzyko” ponosi właściciel praw do fonogramu kiedy zdecyduje się na wynagrodzenie bazujące na podziale dochodu z projektu? Szczególnie kiedy zazwyczaj punkty % wynagrodzenia zabiera się z puli artysty, wokalisty, a nie części wytwórni?

Pozatym “wykupienie praw do fonogramu” rodzi dużo wątpliwości w kwestii wynagrodzenia jakiego może lub powinien oczekiwać producent, a dokładnie na jakich podstawach ma to wynagrodzenie obliczyć by było ono odebrane uczciwie przez drugą stronę, szczególnie, że zazwyczaj jest to wynagrodzenie jednorazowe „upfront fee”, które nie przewiduje, że dany utwór w przyszłości może stać się hitem i wygenerować o wiele większe pieniądze niż druga strona uważa, albo “chcę uważać”, bo tak “wypada” korzystniej finansowo.

Każdy deal inny niż split dochodów artysty lub wytwórni z producentem jest mało „fair” i w większości przypadków może podchodzić pod “krętactwo” i po prostu chęć zamknięcia po taniości dealu na mało atrakcyjnych i uwłaczających dla producenta warunkach, które ciężko jest skontrować, szczególnie kiedy producent znajduje się na początku swojej kariery i nie za bardzo orientuje się ile i kto i na czym zarabia.

Oczywiście nie umniejszam wytwórniom ich działań w celu promocji artysty, ale uważam, że kwoty płacone “podwykonawcom” są zdecydowanie za niskie w stosunku do zarobków jakie dzięki ich pracy wytwórnie te generują i jednocześnie uważam, że pojawienie się wpisu tego typu z mojej strony musi świadczyć o serio niskim poziomie “kondycji” sceny z perspektywy producenta.

OKI – Jakie To Uczucie?

Teraz trochę liczb, trochę przykładów i konkretów:

2 Najpopularniejsze sposoby współpracy wytwórni z artystą lub po prostu działania artysty na rynku muzycznym.

a.) Klasyczny kontrakt fonograficzny

b.) Umowa dystrybucyjna z opcjonalnym finansowaniem

Weźmy pod uwagę typowy kontrakt fonograficzny, a do umowy dystrybucyjnej przejdziemy później.

Średni udział artysty (wokalisty) w przychodzie netto utworu wynosi:

Od 15 do 35% za nowe media dla uproszczenia przyjmijmy streaming jak Spotify, YouTube

Od 7 do 30% do nawet ~50% za sprzedaż fizyczną (Postępującą wraz z osiąganymi kolejnymi progami sprzedaży)

Za MEGA HIT myślę, możemy uznać utwór który zrobi na Spotify okolice 40 mln streamów.

(Należy dodać, że na stawki serwisów streamingowych CPV, CPM ma wpływ lokalizacja słuchacza, ratio kont słuchaczy opłacających subskrypcje premium i kont darmowych, dystrybucja i jej warunki tym samym podane powyżej wartości mogą się różnić. To samo oczywiście tyczy się monetyzacji klipów na YouTube.)

Więc:

Przychód z utworu na Spotify = 200 000 zł (5000 zł x 40) (~ 5000 zł za 1 mln odtworzeń)

Przychód z teledysku YouTube = 60 000 zł (3000 zł x 20) (~ 3000 zł za 1 mln odtworzeń)

(Dla tego przykładu teledysk zdobył tylko połowę wyświetleń Spotify czyli 20 mln)

Powinienem doliczyć do tego pozostałe streamingi jak chociażby iTunes, Tidal i inne pozostałe, które również generują pieniądze, a ich CPV jest stosunkowo większe, ale już kwota powyżej myślę, że będzie wystarczająca by przedstawić dysproporcje wynagrodzeń.

Ale jako fajna podstawa do zaokrąglenia, uznajmy, że pozostałe “nowe media” wygenerowały równolegle do powyższych danych kwotę 40 000 zł.

Orientacyjny przychód z nowych mediów, dystrybucji cyfrowej na nasz utwór wyniósł łącznie:

300 000 zł

(Możemy też opcjonalnie uznać, że wytwórnia nie jest majorsem i korzysta z zewnętrznego agregatora treści, dystrybutora, ponosząc dodatkowe koszty operacyjne stanowiące 10-20% przychodu, ale my dla łatwości obliczeń zostaniemy przy powyższej kwocie)

Ok, więc aktualnie z samej cyfry utwór wygenerował dla wytwórni 300 000 zł, w naszym przykładzie producent dostał 2000 zł, co stanowi około 0.66% powyższego przychodu.

Przypominam producent dostał 2000 zł i nie należy mu się według umowy nic więcej, poza tantiemami z ZAIKS’u, które wynoszą W POLOTACH 20% tego co generuje utwór dla wytwórni (master), tym samym w zależności od utworu może on lub nie, pojawić się w radiu co też znacząco wpływa na wysokość wynagrodzenia z ZAIKS’u.

Chociaż trzeba przyznać, że “szeroko pojęty rap” z biegiem lat jest coraz „atrakcyjniejszy” dla rozgłośni radiowych, ale dalej jednak nie jest tak popularny jak popowe gatunki.

Kolejne źródło dochodu, wydanie fizyczne:

O sprzedaży fizyków postaram się zbytnio nie rozpisywać, bo i tak ten post ma już aktualnie parę stron, ale w skrócie:

3000-4000 czy nawet 10 000 sztuk sprzedawanych w preorderze po cenach zaczynających się od około 70 zł w podstawowej wersji, nikogo myślę już nie dziwi.

Też nie jest niczym odkrywczym, że największy dochód z płyt generuje właśnie sprzedaż preorderowa, która pomija marże sklepowe tzw. “oficjalnej sprzedaży” wynoszące nawet 50%.

Odejmując 23% podatek VAT, okolice 8% stawki odprowadzanej na tantiemy mechaniczne (czyli nasz ZAIKS), znikome koszty projektu graficznego, logistyka, obsługa zamówień, strona internetowa oraz koszt produkcji typowego wydania, w naszym przykładzie „digipack” oscylującego w granicach kilku złotych od sztuki przy nakładzie przekraczającym 1000 sztuk + opakowanie, dojdziemy do wniosku, że zysk wytwórni z sprzedaży znajduję się w okolicach 50% jej ceny detalicznej. (I to w bardzo mało korzystnym dla wytwórni scenariuszu)

Pomijamy w obliczeniach „deluxe” boxy przekraczające ceny 200-300 zł, by nikt mi nie zarzucił, że podaję tutaj jakieś „kosmiczne” liczby, ale trzeba przyznać, że aktualne ceny zestawów pre orderowych są kosmiczne.

Zatem przyjmijmy, że wytwórnia z takiej podstawowej samodzielnej sprzedaży 1 sztuki preorderu zarabia 30 zł, przy cenie detalicznej 70 zł za standardowe wydanie (Choć jest to bardzo niski estimate).

Tymi 30 zł następnie dzieli się z artystą i w zależności od warunków umowy, z sprzedaży fizycznej, artysta dostaje tak jak wspominałem wyżej od 7 do 30% dochodu netto wytwórni.

OIO – Potłuczone Szkła prod. nolyrics

(W miarę kolejnych wyników sprzedażowych, te wartości ulegają wzrostowi):

A więc,

3000 sztuk x 30 zł = 90 000 zł zysku ze sprzedaży wydania dla wytwórni * 20% (Podział dochodu netto między artystą a wytwórnią, (chociaż na poziomie topowych artystów jest on zazwyczaj wyższy) daje nam 18 000 zł dla artysty z fizyków, zaokrąglimy do ładnej liczby 20 000 zł.

20 000 zł zysku DLA ARTYSTY z całego albumu po sprzedaniu 3000 sztuk, a taka sprzedaż na naszej scenie zajmuje nawet mniej niż 48h po ogłoszeniu premiery czy tracklisty.

Album naszego artysty składa się z 15 utworów. W przypadku featów innych wokalistów, uznajmy, że wymienili się oni “gościnką” barterowo, zwrotka za zwrotkę, więc nie ponoszą dodatkowych kosztów, u nas to nie ameryka, zazwyczaj nie płaci się za zwrotki.

W tym scenariuszu, mamy na albumie 1 utwór

Cały dochód artysty ze sprzedaży albumu, dzielimy na ilość tracków i mamy 20 000 zł / 15 ~ 1 300 zł dochodu dla artysty na utwór.

Podsumowując, przychód, a w przypadku fizyków dochód 1 utworu, który na spotify wygenerował okolice 40 000 000 wyświetleń oraz znalazł się na albumie fizycznym artysty, który w preorderze sprzedał się nakładem 3000 sztuk:

1. Z tytułu dystrybucji cyfrowej, wygenerował ~ 300 000 zł

2. Z tytułu sprzedaży fizycznej album wygenerował około 100 000 zł (SAM PREORDER, pamiętajmy, że aktualnie płyty sprzedają się w nakładach liczących dziesiątki tysięcy nie licząc oficjalnego kanału sprzedaży jak sklepy stacjonarne typu Empik, ich koszta produkcji często są niższe niż te których użyłem w naszym przykładzie)

Tym samym, artysta zarobił:

1. Na kontrakcie fonograficznym (udział artysty w dochodzie 30%) = ~ 90 000 zł z utworu

Z tego samego utworu na albumie (udział artysty w dochodzie 20%) = ~ 1300 zł z jednego utworu

A teraz jakby to wyglądało na umowie dystrybucyjnej, z własnym finansowaniem, na które przykładowo może sobie pozwolić większość youtuberów, którzy “zajawili” się muzyką oraz “selfmade” artyści nie reprezentowani przez żadną wytwórnię.

Artyści na takich umowach zarabiają często powyżej 80% z nowych mediów “digital” oraz sami ponoszą koszty sprzedaży fizycznej tym samym opłacają działania marketingowe, wszystko to co zapewniałaby im wytwórnia będąc na typowym kontrakcie fonograficznym.

Na umowie dystrybucyjnej z własnym finansowaniem, artysta z nowych mediów, cyfra zarobiłby 240 000 zł z naszego utworu (I na tym się skupmy)

Z tego samego utworu na albumie (Tak jak wcześniej 50% – koszta produkcji wydania fizycznego) = 3000 zł

I tym samym nasz dumny producent utworu, już prawdopodobnie z PLATYNĄ a może i PODWÓJNĄ PLATYNĄ OD ZPAV, zarobił w naszym przykładzie:

OKRĄGŁE 2000 ZŁOTYCH.

Kiedy w zależności od modelu współpracy, artysta zarobił na tym utworze od ~ 90 000 zł do nawet 250 000 zł

I czy jest to fajna, uczciwa kwota czy nie, zostawiam do oceny kolegom producentom lub artystom, którzy nie mieli okazji lub chęci zrozumieć swoich producentów.

Nawet jeśli dodamy do tego wszelakie „koszta operacyjne” działań wytwórni, marketing i inne “budżeto żerne” operacje, które nie do końca gwarantują same w sobie pewny dochód jak chociażby “profesjonalne” klipy za przerażające kwoty rzędu aż 5000 zł i do portfolio, na które idzie cały „mistyczny budżet”, którymi resztkami musi się najeść producent TO DALEJ ZARABIA ON GROSZE w stosunku do jego udziału w całości utworu.

Pamiętajcie, że w powyższych obliczeniach uwzględniliśmy TYLKO DOCHÓD Z CYFRY ORAZ SPRZEDAŻY PREORDERU (1 Drop), nie uwzględniamy chociażby działalności sync-licensing, współprac reklamowych, DZIAŁALNOŚCI KONCERTOWEJ, która stanowi bardzo dużą część dochodu artysty, nie uwzględniamy dochodu z wizerunku artysty, który producenci muzyczni współtworzą z artystą, jak chociażby merch, który zazwyczaj nie jest przez wytwórnię “opodatkowany”, współpracę wizerunkowe z markami, patronat, lokowania produktów w social mediach.

Tworząc z artystą utwór budujesz też jego wizerunek, który on następnie dzięki też twojej pracy, monetyzuje, dlatego ograniczanie wyceny do samych liczb jest dosyć płytkie, ale jak widzicie biorąc pod uwagę tylko 2 źródła dochodu artysty i tak możemy zauważyć spore dysproporcje.

Uznajmy, że artysta zarobiłby jakimś cudem zamiast 250 000 zł tylko 30 000 zł, to stawka producenta, która wynosi 0-2000 zł jest dalej stawką uwłaczającą i jeśli będzie ona wynosić 4000 czy 10 000 płatne z góry, bez późniejszego podziału zysków, DALEJ BĘDZIE ONA STAWKĄ UWŁACZAJĄCĄ NIE ROZWIĄZUJĄCĄ ŻADNYCH PROBLEMÓW W KWESTII WYNAGRODZENIA I POSTRZEGANIA WSPÓŁPRACY PRZEZ PRODUCENTA.

Bądźmy szczerzy, 2000 zł jest dalej dosyć wysoką stawką, jeśli byłbyś początkującym, zarobiłbyś z 400 zł może 800 zł, a jeśli miałbyś szczęście i 2 placementy za sobą to zarobiłbyś przy dobrych wiatrach MOŻE ponad 2000 zł ale po wykłócaniu się z menadżerem, a kwoty rzędu 10 000 zł to już conajmniej będzie cię to kosztowało zakola w młodym wieku.

Rozwój branży muzycznej zmierza w kierunku pełnej niezależności twórców, więc kwestią czasu jest, aż większość artystów będzie musiała skonfrontować się z sferą biznesową swoich dzialalności, a dokładnie staną się oni własnymi menadżerami.

(Tak, nie uwzględniłem podatku dochodowego + VAT’u przy cyfrze)

YOUNG MULTI ft. White Widow – OSCAR [Official Video]

ZACZNIJCIE PŁACIĆ PRODUCENTOM MUZYCZNYM NORMALNE PIENIĄDZE

Ostatnie o czym chce myśleć producent działający z artystą to kwestia zaproponowania odpowiedniej kwoty za swoją pracę. Myślę też, że każdy producent wchodzący w tą scenę jest przekonany, że w przypadku współpracy z artystą będą oni zarabiać proporcjonalnie do sukcesu wspólnego projektu. A niestety dla producenta sukces jego utworu niesie za sobą tylko korzyści w postaci wyróżnień ZPAV w formie platynowej płyty, z którą można sobie na przykład zrobić zdjęcie i pokazać znajomym.

I nie ma to znaczenia czy podział największego tortu zwanego “masterem” ma miejsce po zwróceniu kosztów utworu czy też przed, producent proponuje podział zysków z artystą, ponieważ JEST TO NAJBARDZIEJ ZDROWY SPOSÓB WSPÓŁPRACY i producenta nie interesuje czy zacznie on zarabiać po miesiącu od premiery czy może po pół roku, czy zarobi wraz z artystą 100 000 zł czy zarobi 500 zł. Ważne by umożliwić mu zarobek bazujący na SUKCESIE JEGO PRACY. Warto też wspomnieć, że na zachodzie ponoć normalny jest sposób rozliczenia bazujący na upfront fee z dodatkowymi punktami mastera, które zaczynają obowiązywać w momencie zwrócenia się upfrontu czyli w tym wypadku kwoty pełniącą rolę zaliczki dla producenta.

Tym samym dla producentów chcących działać tylko z artystami i utrzymywać się z “placementów”, taka zaliczka wraz z późniejszą możliwością zarabiania na sukcesie utworu, umożliwiłaby “godne i mniej stresujące” życie i tym samym to co wielu menedżerów jak i artystów boli, producenci nie musieliby prowadzić jednocześnie sklepów na licencjach czy sprzedawać loop kitów by móc cokolwiek “realnego” zarobić z miesiąca na miesiąc.

Głównym powodem traktowania producentów w ten sposób przez wytwórnie, artystów jest:

– Świadoma maksymalizacja zysków.

– Unikanie dodatkowej papierologii, odpowiedzialności w kwestii rozliczeń, raportowania itd.

– Co wydaje się śmieszne, ale sami artyści nie chcą dzielić dochodów z producentem, bo według umowy, za zakup instrumentalu odpowiada wytwórnia finansując to z własnej części.

Najlepszym rozwiązaniem problemu z mojej perspektywy jest wprowadzenie do obiegu 2 nowych metod obliczania wynagrodzenia:

1. Umowa wynagrodzenia etapowego, w zależności od spełnionych kryteriów wyświetleniowych, będąca prostszą alternatywą punktu drugiego.

2. Umowa typu “Master Split”, wynagrodzenie procentowe od całości dochodu uzyskanego przez artystę z danego utworu.

Za stawkę średnią wynagrodzenia producenta w umowie nr. 2 przyjmuję około 10% kwot otrzymywanych przez nabywcę (właściciel fonogramu, wytwórnia) od podmiotów trzecich z tytułu dystrybucji cyfrowej utworów, artystycznych wykonań i fonogramów, a dokładnie 10 “punktów” mastera, co w zależności od relacji artysty z wytwórnią oraz warunków ich współpracy przekłada się na około 27-35% udział producenta w dochodach artysty.

Jako, że w Polsce praktycznie NIKT NIE HONORUJE master splitu (Master Points) i po prawie 3 latach mojej działalności tutaj udało nam się podpisać uwaga, aż 1 taką umowę na poziomie majorsowym, przedstawiamy wam też wersję uproszczoną, „Etapową”, która rozwiązuje wszelkie znane mi problemy, o których “daje znać” strona nabywająca.

Między innymi, konstrukcja umowy:

– Zmniejsza odpowiedzialność strony nabywającej – zwalnia z obowiązku wykazywania danych wrażliwych jak dane sprzedażowe (bazujemy na publicznie dostępnej statystyce), nie wymagamy stałych rozliczeń miesięcznych, kwartalnych + kwota wynagrodzenia każdego z etapów jest określona w momencie podpisywania umowy.

– Wprowadza okres przedawnienia, po którym zobowiązania tracą ważność

– Wprowadza opcjonalny próg minimalny, od których realizowane są wypłaty

– Akceptuje długie okresy płatności, preferencyjne z perspektywy strony nabywającej

– Producent lub strona go reprezentująca przejmuję odpowiedzialność za monitorowanie statystyk oraz warunków spełnienia kolejnych punktów umowy, tym samym odciąża z tej odpowiedzialności stronę nabywająca.

– Suma wynagrodzenia etapowego w tej umowie wynosi około 30-40k złotych, aż do osiągnięcia progu 40 mln wyświetleń, tym samym ustalanie kolejnych etapów jak przykładowo powyżej 100 mln nie powinno stanowić problemu.

– Stawki wynagrodzenia w obu umowach powinny pozostać zbliżone.

– Umowy różnią się tylko “metodą” wypłaty wynagrodzenia.

Oczywiście głównym celem, do którego wszyscy producenci na naszej scenie powinni dążyć jest znormalizowanie umowy typu master split (Master Points), będącą zachodnim standardem, ale mając świadomości jak powoli na naszej rodzimej scenie zachodzą zmiany w tym kierunku, idealnym “etapem przejściowym” jest właśnie umowa wynagrodzenia etapowego, którą już jakiś czas temu udaje nam się wprowadzić do obiegu.

Przez ostatnie 3 lata TYLKO DWÓCH ARTYSTÓW, podzieliło się z nami budżetem lub jakimikolwiek wynikami finansowymi podczas negocjacji. Jeśli strona nabywająca nie będzie czuła się w obowiązku używania danych jako argument negocjacji, to ich każdy możliwy wynik będzie opierał się na “domniemanej” wyższości jednej strony co gwarantuje z góry przesądzony wynik czyli albo reprodukcje bitu, albo zrezygnowanie z utworu.

Ustalenia ceny nigdy nie wychodzą od strony nabywającej, zawsze jest pierwsze pytanie skierowane do Ciebie typu “Ile chcesz za ten bit?”, nikt nie podchodzi do ciebie z informacjami że słuchaj ten utwór będzie z klipem nakręconym przez ekipę X, na tym bicie pojawią się featy X, planujemy dość mocno go wypromować, numer prawdopodobnie trafi na album, zrobimy limitowany nakład w preorderze X sztuk, więc tak jak wyżej wspomniałem stałe fee które musi podać producent rodzi kolejne wątpliwości, a brak “profesjonalnego” podejścia ze strony nabywającej rodzi z kolei kolejne sprzeczki odnośnie warunków, których argumentacja nie jest możliwa poprzez brak udostępnienia przez druga strone jakichkolwiek informacji o utworze.

Tym samym strona nabywająca wymaga od producenta podjęcie decyzji jak najszybciej w sprawie kwoty wynagrodzenia, nawet jeśli:

1. Nie ma dostępu do wersji preview utworu

2. Nie ma dostępu do ogólnego zarysu planów wydawniczych

3. Nie wie czy utwór znajdzie się na albumie lub też nie

4. Nie zna ram czasowych premiery utworu nie jest określona i może on wyjść nawet za rok po podpisaniu umowy, tym samym wszystkie ustalenia jeśli jakiekolwiek się pojawią, MOGĄ ULEC ZMIANIE.

W takim razie jakiego pola do negocjacji oczekują menedżerowie, jakich argumentów za wyższą stawką mają używać producenci kiedy strona nabywająca nie ma jakiejkolwiek chęci podjęcia dialogu opartego na danych?

Dla producenta działającego z top artystami na polskiej scenie, są dwa wybory, albo “sława” albo pieniądze.

Pamiętaj, że hit zdarza się praktycznie tylko raz w karierze, więc jeśli podpiszesz umowę za grosze, będziesz sobie to wypominać do końca życia.

Szczególnie nie warto ulegać argumentom typu:

1. Nie jesteś znany więc tobie się nie należy taka metoda rozliczania

2. Inni tak nie robią to czemu ty masz tak robić

3. Na tym albumie rozliczamy się tylko upfrontem i wszyscy to zaakceptowali tylko nie ty

Właśnie TA KONKRETNA SYTUACJA, ten konkretny utwór może zrodzić hit niezależnie od stopnia zaawansowania swojej kariery, równie dobrze może być to twój pierwszy placement więc jedyne co będzie cię ratowało w tej sytuacji to prawdopodobnie Art. 44 prawa autorskiego, który mówi “W razie rażącej dysproporcji między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy, twórca może żądać stosownego podwyższenia wynagrodzenia przez sąd.”

Ale jeszcze nie miałem okazji go przetestować, więc ciężko mi jest ocenić skuteczność tego zapisu.

Chciałbym zrobić z tego dłuższy „cykl edukacyjny”, dlatego też zgodnie z pierwszym postem opublikowanym na ig @itsnolyrics, stopniowo będę publikował też kolejne posty apropo tematów:

1. WYNAGRODZENIA

2. PRAWA OSOBISTE

3. NEGOCJACJE

4. DALSZA PERSPEKTYWA I ŚRODOWISKO

Wraz z postępującą debatą w tym kierunku, wrażliwość jak i świadomość słuchaczy oraz osób działających w tej branży będzie rosnąć.

Serdecznie pozdrawiam wszystkich tych, którzy znaleźli chwilę by przeczytać wszystkie nasze oświadczenia oraz aktualny post, zachęcam do udostępniania nawet jeśli nie jesteś producentem, ale może masz jakiegoś znajomego, który rozwija się w tym kierunku, z pewnością powyższa treść może mu pomóc.

Rynek muzyczny jest tak dynamiczny, że nawet za rok część informacji jakie tutaj podałem mogą być już nieaktualne.

Poza tym zanosi się się na to, że w przyszłości stawki z serwisów cyfrowych będą rosnąć.

Dzięki za uwagę, zapraszam Cię też do dyskusji czy to w komentarzach na facebooku czy na naszym Instagramie @itsnolyrics oraz dzielenia się “anonimowo” swoimi doświadczeniami na adres mailowy [email protected] lub zostawiając mi wiadomośc w jakikolwiek inny sposób.

A i by trochę ostudzić moją “korporacyjną” wypowiedź, poza zarządzaniem nolyrics, sam jestem producentem, na tej scenie możecie kojarzyć mnie z utworów jak “Fenomenalny” Szczyla i Pezeta, “WWW” schaftera i Rosalie z albumu “Futura”, “Ride with my boys” z ostatniego albumu White Widow, “Yessirski’ego” od Otsochodzi, “Potłuczone Szkła” z projektu OIO czy też ostatnio “Pelargonie” z albumu Igiego. Dlatego jako też producent i “muzyk”, a może nawet i “artysta”, tym bardziej czuje się w obowiązku poruszania publicznie tego tematu.

Na zakończenie mam SUPER ROZWIĄZANIE dla stron artystów oraz wytwórni ich reprezentujących, jeśli dalej uważają, że nie ma żadnego problemu w powyższych kwestiach.

Zacznijcie robić “konkursy” na bity by fani waszych artystów mogli produkować całe albumy totalnie za free z zajawki i “miłości”, a jeszcze jak bardzo community będzie z was dumne jak dacie im tą możliwość. Serio przemyślcie to, nie jest to wcale taki głupi pomysł, a rozwiąże wszystkie wasze problemy.

SPRAWDŹ RÓWNIEŻ NASZ WYWIAD: „FINANSOWO NIE WIDZIAŁBYM JAKIEJŚ WIĘKSZEJ STABILNEJ PRZYSZŁOŚCI, JEŚLI CHODZI O WSPÓŁPRACE Z CZOŁÓWKĄ” — NORBERT GRZEGORCZYK, TWÓRCA NOLYRICS

Cała rapgra w jednym miejscu. Obserwuj nas także na – Google News.

2 KOMENTARZE

  1. Dlatego zagraniczni producenci mówią wprost: w umowie 50% z publishingu i 50% od fonogramu, a jak Ci się nie podoba, to wypi****j. Znam temat z autopsji – kupowałem prawa do zagranicznych beatów i cena za dobry bit – w okolicy 1000 – 1500 PLN to norma. Samo nabycie praw do beatów pod EPkę kosztowało mojego (totalny no-name) znajomego prawie 5000 PLN.

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Napisz swój komentarz!
Podaj swoje imię

spot_img