„Finansowo nie widziałbym jakiejś większej stabilnej przyszłości, jeśli chodzi o współprace z czołówką” — Norbert Grzegorczyk, twórca nolyrics (wywiad)

Wywiad z Norbertem Grzegorczykiem, ojcem założycielem prawdopodobnie jednej z największych, sukcesywnych oraz „najbardziej trudnych” do zdefiniowania kolektywów w polskim rapie — mianowicie grupy nolyrics, odpowiedzialnej pod kątem produkcyjnym między innymi za sukces pierwszego albumu Szczyla „Polska Floryda”. Na koncie posiadają liczne współprace ze ścisłą czołówką polskiej sceny, między innymi: OIO, Pezet, Oki, Tymek, schafter, Piotr Rogucki, rosalie, Patricia Kazadi, Trill Pem, Young Multi, Belmondo, Asthma, Fukaj, Sentino, WHITE WIDOW. Poza współpracami czysto producenckimi są znani z bycia jednym z największych producentów produktów audio, potocznie nazywanymi wśród beatmakerów „soundkitami, bądź loop kitami”. Posiadają też prawdopodobnie najbardziej rozwinięty model „usługowy” na polskim rynku muzycznym.

Wojtek: Pierwsze najogólniejsze pytanie, które mógłbym zadać. Nolyrics to marka?

Norbert Grzegorczyk: Zacznijmy od tego, że genezą projektu była pewna luka na rynku „producenckim”, pewna „szansa”. W maju miną dwa lata, odkąd istnieje nolyrics. Jeszcze te dwa lata temu ten rynek typowo usługowy nie był tak rozwinięty w Polsce. Była duża luka, w którą można było sobie wbić i coś zawojować. Powiedziałbym, że w jakimś sensie jest to marka, a nawet dumna — jestem dumny z chłopaków. Ja tutaj spajam, ogarniam kontakty, ale właśnie ich muzyka to jest to, co pozwoliło nam być w tym miejscu, w którym jesteśmy aktualnie. 

Ale ty też przecież produkujesz, nie pozostajesz w tym bierny.

Tak jest, ale na sto bitów moich ludzi, ja mam czas siąść tylko do jednego, u nas nie ma takiej atmosfery, żebyśmy porównywali sobie umiejętności, ale jednak uważam, że wszyscy chłopacy są sto razy lepsi ode mnie. Myślę, że jakbym sam nie produkował i zacząłbym taki projekt bez jakiejś praktycznej wiedzy, to cała „nasza historia” potoczyłaby się inaczej. Zresztą nasz skład to jest totalna świeżynka, wyłapałem tych ludzi, jak jeszcze raczkowali, zresztą nie ma co ukrywać, ja też. Nie jesteśmy zbieraniną ludzi znanych w branży z jakąś większą rozpoznawalnością, kontaktami, wszyscy zaczynaliśmy od zera. Taka ciekawostka Człowieka, a nawet powiem więcej Człowieka o imieniu Paweł, który teraz wyprodukował singiel „Jeżyk” Okiego, wychwyciłem, jak miał zaledwie czternaście lat.

Bardzo perspektywiczne podejście.

Część sukcesu to jest właśnie umiejętność dobierania osób, z którymi współpracujesz. Dobrych producentów mamy w Polsce dosyć dużo, tylko kwestia myślę osobowości i celów, jak ludzie podchodzą do osiągania wspólnych sukcesów, a jak wiadomo „artyści” to mocno indywidualne osoby, a nawet bym zaryzykował stwierdzenie dosyć „egoistyczne” i skoncentrowane na samym sobie. Jeśli stworzysz zespół taki, który nie idzie jak większość producentów w to ślepe karmienie swojego ego i ludzie nie służą ci tylko jako „potwierdzenie swojej pozycji”, a potrafisz współpracować, osiągając wspólne cele, to myślę, że jesteś w domu. Wtedy jest szansa na coś większego.

Przy zakładaniu nolyrics szedłeś pod kątem czysto komercyjnym, czy jednak miałeś pomysł zrobienia czegoś nowego na scenie?

Opowiem Ci bardzo ciekawą historię, jak to wszystko się zaczęło. Zacznijmy od tego, że pochodzę z Lublina i mało się poza nim, zapuszczałem. Po technikum wyjechałem na studia do Gdańska, na drugi koniec Polski. Studiowałem parę miesięcy, aż te studia rzuciłem. Zaczęła się praca, wynajęcie mieszkania. Finalnie zaczął się Covid, pracę straciłem i wróciłem do Lublina. Tutaj narodził się pomysł, bo jakoś trzeba sobie życie ułożyć, a muzyka to było coś, co sukcesywnie rozwijałem przez parę lat. Poza tym będąc w Gdańsku, nabrałem trochę doświadczenia, robiąc bardzo dużo muzyki stricte reklamowej, stockowej. Co też było zresztą głównym powodem późniejszych problemów z ukończeniem studiów. Bardziej jarała mnie nauka muzyki moich kolegów z roku i niż wałkowanie całek i innych głupot (śmiech).

ZOBACZ TAKŻE: TEDE POLICJANTEM, POPEK WRÓŻBITĄ, WINI RYBAKIEM. CO Z TYM RAPEM?

Przepraszam, że Ci przerwę, ale stockowa muzyka kojarzy mi się ze stockowymi obrazkami na Adobe (śmiech).

Tak, to jest właśnie to (śmiech). To jest głównie muzyka typu orchestral, dosyć prosta w kompozycji, bardzo przewidywalna, mało w niej miejsca na eksperymenty. Pracując nad taką muzykę, zauważyłem, co jeśli zrobić coś podobnego, jak te wszystkie biblioteki stockowe, tylko w Polsce i głównie skierowaną do artystów, wokalistów. Takie było założenie, ale jak sam widzisz, poszło to wyżej. Szczęście, umiejętności oraz wiara pozwoliły nam wbić się w ten mainstream i porobić trochę „artystycznych” rzeczy. Na początku był to pomysł zarobkowy, ale wiadomo, że każdy z nas podchodził i dalej podchodzi do muzyki z pasji. Myślę, że każdy z nas nie chce męczyć się w pracy etatowej, chce mieć czas dla siebie, znajomych, rodziny. Wszyscy dążymy w jakimś stopniu, by nasze życie nie było ściśle powiązane z pracą. W pewnym momencie kariery mamy świadomość, że pieniądze i pewnego rodzaju „wolność” wpływa pozytywnie na naszą kreatywność, jak i sam proces twórczy. Każdy chce stworzyć idealne warunki dla siebie i swojej muzyki, ale myślę, że trzeba powiedzieć jasno, pieniądze są głównym motywatorem, głównie każdego, kto tych pieniędzy nie ma.

Nolyrics to kolektyw, który zrzesza wielu różnorodnych ludzi. Jak stworzyłeś warunki do tego, aby scalić wszystkich w jeden, sprawnie funkcjonujący organizm?

Zasadniczo nie lubię słowa kolektyw, bo brzmi dla mnie strasznie formalnie i jak coś, co zakładają dwunastolatkowie — lubię słowo „grupa” (śmiech). Wydaje mi się, że to jest kwestia szczęścia do ludzi i umiejętność dobrania dobrego zespołu, który nie goni samolubnie swoich celów, a jest nastawiony na kooperację. Nie byłem też jakimś SBM’em czy innym gigantem, że wchodzę i mówię: „Macie tutaj dwadzieścia tysięcy na miesiąc.”, „Mam doświadczenie w branży itd.” — oczywiście ironizuję. Był to rozwój od samego początku, od totalnego zera. Myślę, że to ukształtowało te znajomości, że my dalej funkcjonujemy i współpracujemy. Praktycznie co miesiąc mamy jakiś mniejszy wyjazd, zdążyliśmy już dawno poznać się osobiście, umawiamy się często na różnego rodzaju cookupy, myślę, że takie spotkania też wpływają na stosunki między ludźmi. U nas nie ma rywalizacji, to nie jest taki twór, w którym ludzie ze sobą walczą, coś w stylu wyścigu szczurów, kto jest lepszy, kto gorszy, kto jest bardziej zasłużony — myślę, że jesteśmy pewnego rodzaju jednością. To też jest ciekawy „twór” na rynek Polski. Mieliśmy duety, jakieś mniejsze grupy producenckie często lokalne, które zresztą się zbytnio nie wybiły, albo po prostu się rozpadły. Myślę, że można śmiało powiedzieć, że taki projekt jak nasz, a dokładnie tego rodzaju „struktura” nie była jeszcze popularna na taką skalę w Polsce. Robimy coś faktycznie nowego i jakoś się to kręci. Bardzo się z tego powodu cieszę.

Jak wygląda popyt na bity nie wchodzące do mainstreamu? Chodzi mi o zwykłą sprzedaż.

Powiem bardziej dla producentów, którzy będą to czytać. Warto mieć nastawienie, że te placementy i współprace z „większymi” to są chwilowe zastrzyki motywacji, jak i pieniędzy. Pieniędzy niestety nie ma u nas dużo w mainstreamie. Producent, który próbuje tutaj wejść i żyć z tego, co uznamy za „uniwersalny wyznacznik sukcesu”, powinien się zainteresować sprzedawaniem bitów do osób mniejszej popularności, systemu leasowego i całej tej infrastruktury, dzięki której ominie całą frustrującą część współprac z „dużymi” ludźmi. To jest długi temat na kiedyś. Koniec końców niestety każdy dba o swoje interesy. Wracając do tematu, beat leasing to jest przyszłość i praktycznie jedyna pewna forma, byśmy my jako producenci mogli bezpiecznie z miesiąca na miesiąc przeżyć, brzmi to dosyć „poważnie”, ale taka jest prawda. Kooperacje z większymi są chwilowe, to jest, ale zaraz tego nie ma — trzeba o tym pamiętać.

Czym jest wybór osoby, która będzie odpowiedzialna za stworzenie numeru na nową płytę Okiego?

Każdy z nas ma swój styl. Znam tych ludzi już przez te dwa lata, a nawet ponad. Wiem, co i komu powierzyć, uzupełniamy się. Jeden jest w czymś dobry, drugi jest w czymś dobry i tak tutaj działamy. Teraz dla przykładu współpracujemy z Zalią, której muzyka jest czysto popowa. Staram się wykorzystać atuty każdego z chłopaków, nie zamykamy się w konkretnym brzmieniu i myślę, że to jest nasza karta przetargowa. Jesteśmy w stanie zaoferować naprawdę wiele.

Myśleliście, żeby powiązać się z kimś przez dłuższy okres, na wyłączność?

Super rzeczy robiliśmy ze Szczylem. Na jego ostatnim albumie nie wyprodukowaliśmy jedynie trzech tracków. Sony wzięło Magiere, Kubiego i Gohera. Ale cała reszta jest nasza. Był to pierwszy nasz taki projekt, jak czas pokazał bardzo udany. Album zdobył wiele nominacji, wśród krytyków każdy praktycznie zwracał uwagę na produkcje, różnorodność i jaki unikalny styl miała ta płyta. Myślę też, że nie jest to ostatnia nasza współpraca ze Szczylem, mam masę nowych pilotów na dysku.

Związanie się na całą płytę jest lepsze niż…

Teraz jest popyt na to. Duety, artysta z producentem, całe albumy, to jest coś, co każdy chce robić. Nie dziwie się. Nasz twór jest ciężki do zrozumienia, jeśli chodzi o grupę i ciężki do organizacji, chyba że mówimy na przykład o płycie producenckiej, wtedy możliwości są ogromne. Jako grupa z takim „portfolio” na naszej scenie jesteśmy w stanie zorganizować potężny format. Nie będę zdradzał szczegółów, bo powoli coś tam dziubie w tym temacie. Wracając, dlaczego nasz twór jest „ciężki” do zrozumienia? Myślę, że artyści po prostu wolą współpracować z jednym producentem, którego styl znają i nie muszą docierać do niego przez pośredników takich jak ja. Wtedy zaczyna się to rozdrabniać, poza tym wydaje mi się, że scena nie lubi „dociekliwego managementu”, jeśli chodzi o model, jaki my reprezentujemy jako nolyrics. Niestety zwracamy uwagę na wynagrodzenia, właściwy credit itp. Wracając do tematów producenckich, nie każdy artysta może sobie pozwolić na taką współpracę, a ci, co mogą to wolą tworzyć projekt z jednym konkretnym artystą. Mamy taką kulturę, mamy naprawdę dobre czasy dla producentów, których traktuje się już jako muzyków na równi praktycznie z artystą. To jest droga, którą z pewnością powinno się iść. Producenta powinno traktować się jako drugiego wykonawcę, a nie typowy work for hire za grosze, rzucając mu ochłapy, a wyciągając samemu kilkadziesiąt razy więcej.

Jakie są walory dobrego producenta i co wpływa na rozszerzanie objętości skrzynki współprac?

Zależy, jak definiuje się sukces. Jak to w życiu jest, większość zapewniają kontakty i to, że chcesz chętnie „wychodzić do ludzi”, nie czekasz skrycie, aż ktoś cię odkryje, tylko działasz. Tak jak artyści mają swoich managerów, tak producent powinien mieć swojego managera. Choć dla początkujących jest to abstrakcyjna idea. Samemu często jest to mało wykonalne, a jeśli wykonalne to na kiepskich warunkach.

To co wyróżnia dobrego producenta?

Ciężkie pytanie. To jest czysto subiektywne. Myślę, że taki dobry producent, który wejdzie w tę branżę i zrobi to, co ma zrobić i faktycznie zyska, potrzebuje wiedzy z zakresu wszystkiego. Z produkcji, kompozycji, promocji, wizerunku, można też populistycznie powiedzieć o unikalnym stylu (śmiech). Producent musi ogarniać każdy aspekt swojej kariery. Może i masz świadomość, że ten bit dotarłby do Malika i on z pewnością zrobiłby na nim hit, ale to jest 10% sukcesu. Reszta tych 90% to znalezienie się w takiej sytuacji, żeby móc dotrzeć do tego Malika i wysłać mu cokolwiek.

Wxrrior to młody Polski producent, który znalazł się na najnowszym albumie Fivio Foreigna. Dobry przykład chłopaka, który spełnia wszystkie producenckie założenia. Polscy producenci mają aspiracje, żeby wdrożyć się w zagraniczny rynek muzyczny?

Od paru lat już mamy takich producentów, robiących featy na światowym poziomie. Ostatnio nawet do singla Nicki Minaj z Fivio dograł się Polski producent, Szamz i chyba Swizzy, ale mogę coś pomylić. W tym rynku zagranicznym dużo robią kontakty i znajomości — managerowie. Rynek jest inaczej skonstruowany niż u nas, jeśli chodzi o dotarcie do artystów, wynagrodzenia itp. Myślę też, że jest tam większa konkurencja niż na naszej rodzimej scenie.

Jaki dostrzegasz kontrast między nami a zachodem?

W Polsce producenci częściej bezpośrednio pracują z artystą i się z nim komunikują. Na zachodzie rozmawiasz z wydawcą, managerem i na tym zazwyczaj się to kończy. Poza tym na zachodzie wydaje mi się, że mamy dosyć rozwinięty trend producent – manager. Nie wiem, jak nasi dokładnie tam funkcjonują. Czy oni faktycznie tam fizycznie pracują w studio z artystą, czy to wszystko idzie pocztą pantoflową od managera do managera? Nie mówimy już o wydawcach i całym publishingu, kompozycji, która różni się od naszego Zaiks’owego odpowiednika, ale to też jest dosyć długi temat, na który można gadać i gadać.

ZOBACZ RÓWNIEŻ: „OSOBIŚCIE MAM TAKI RYTUAŁ, ŻE CHODZĘ DO TEJ CZĘSTOCHOWY NA PIECHOTĘ RAZ NA ROK” — WYWIAD Z BILONEM

Podsumowując, mamy aspiracje do tego.

Mamy aspiracje, a przede wszystkim poziom. Brak wiedzy producentów, że „można” może być ewentualnym hamulcem. Nie mam informacji, co do wynagrodzeń za granicą przy tej klasy utworach, pomijam całkiem pub i dochody z „kompozycji”. Ciekaw jestem o te wynagrodzenia upfrontowe, za przeniesienie praw, jak to wygląda u bilbordowych artystów za oceanem, czy producenci faktycznie dostają punkty z mastera. Często się zauważa ruch na reddicie czy YouTube, że twórcy hitów dostają praktycznie drobne rzędu 1000$ od majorowych wytwórni. Jak wchodziłem w tę branżę to z aktualnej perspektywy, mogę powiedzieć, że miałem dosyć mocno wygórowane oczekiwania, jeśli chodzi o całą sferę finansową. Nie jest sztuką robić projekty czysto za darmo, a później liczyć te miliony, które artysta zrobi. Wyświetleń oczywiście (śmiech). Chociaż artyści naszej polskiej czołówki na pewno tyle robią, ale my nie mamy tak mocnego rynku, jeśli chodzi o wynagrodzenia producentów. Chodzi mi głównie o to, żeby producenci upominali się o swoje. Kwestia sławy i współpracy z dużymi artystami jest fajna i kusząca. Na pewno dodaje skrzydeł i utwardza włożony wysiłek, jeśli ktoś dopiero wchodzi na tę scenę. Jest to motywacja, żeby robić to dalej. Ale ważna jest kwestia wiedzy o wynagrodzeniach, o tym, by nie dać się z lowballować. Rynek jest kręty dla osoby, która pierwszy raz się na nim odnajduje. Jest taki termin solidarność branżowa, do którego podchodzę dosyć sceptycznie, ale przydałoby się coś takiego u nas wśród producentów.

Zostańmy na chwilę przy krętej drodze. Na ile sposobów można wypaść z zakrętu?

Nasze „polskie budżety” dla producentów, wynagrodzenia i utwory są w jakiś sposób warunkowane. Nie każdy musi się godzić na każdą współpracę, nasz folder współprac, które stanęły na negocjacjach cenowych, liczy ponad 60 tracków, ale w większości, jeśli ktoś ma okazje, to się zgadza i nie myśli o tej kwestii finansowej. Myślą za to oczywiście managerowie artysty, jeśli wiesz, co mam na myśli. Można wypaść i na spokojnie stracić kilka tysięcy lub szansę promocji, która przykładowo napędzi twój wizerunek i wzmocni sprzedaż, rozpoznawalność. Mówię tutaj o widocznym credicie. My na samym początku naszej kariery mocno zwracaliśmy na to uwagę.

Co jest w tym takiego wrażliwego, zapalającego iskrę niezgody?

Samo to, że mainstream generuje pieniądze, duża branża równa się duże obroty. Szeroki dostęp do konkurencji, innych producentów, którzy zrobią to, co ty zrobisz dziesięć razy taniej. Bywały sytuacje, że nasze bity były rekonstruowane przez innego znanego producenta za jedną czwartą, piątą ceny. Może mówię to w korporacyjnym stylu, ale producent musi mieć świadomość, że takich ludzi jak on jest tysiące i w naszych oczach „wielcy” artyści mają dostęp praktycznie do każdego. Jeśli ty zrobisz bit i będziesz chciał za niego parę tysięcy i ktoś się nie zgodzi, a masz nawet super relację z artystą, to twój bit zrobi Kuba z 4C za darmo. Trzeba mieć świadomość, że to jest rynek konkurencyjny. Niestety łatwo można się spotkać z nie fajnymi zachowaniami, że ktoś zrekonstruuje twój bit, a ty nawet o tym nie będziesz wiedział. Ten rynek nie jest taki wesoły dla osoby, która faktycznie traktuje muzykę jako coś, co chce robić po prostu w życiu. Jeśli mowa o współpracy, to nie mamy na myśli wykorzystywanie jednej strony przez drugą, prawda?

Jak oceniasz społeczne docenienie roli producentów?

Myślę, że u nas w Polsce jest trend dominujący — mamy straszny szacunek do producentów. Grupy jak Grammatik, jeden z moich ulubionych projektów „Światła miasta”, każdy zna noona prawda? Już wtedy producenci byli bardzo doceniani, a dokładnie publika chciała po prostu wiedzieć, kto robi bity ich wykonawców. Jeszcze parę lat wcześniej, kiedy trap przebijał się do mainstreamu w Polsce, to praktycznie każdy producent dostawał widoczny credit. Co na zachodzie na przykład było i dalej jest rzadkością. Jeśli chodzi o prawa osobiste do utworów, to jesteśmy w czołówce i naprawdę przykłada się wagę do wskazywania, że dany producent wyprodukował konkretną rzecz. Są oczywiście odstępstwa od tego, bo niektórzy artyści sobie tego nie życzą — to im „psuje wizję”. Producenci są szanowani, ale finansowo nie widziałbym jakiejś większej stabilnej przyszłości, jeśli chodzi o współprace z czołówką. Chyba że jesteś kimś pokroju Magiery, masz tych utworów i hitów całe zaplecze, to wtedy na pewno jest lżej lub jesteś w stanie poczekać parę lat, aż twoje utwory zaczną generować zdatne do przeżycia sumy.

Wspominałeś, że jednak producent musi z czegoś żyć. Załóżmy, że droga muzyczna nie idzie mu po jego myśli i wybiera pracę na dwa etaty. Wtedy brakuje chwil na te miłosne instrumentale i zostaje zwyczajna sprzedaż. Zastanawia mnie, czym jest bit w kontekście wyrażenia siebie a w czym zwykłej konsumpcji?

Każdym celem przeciętnego producenta jest dotarcie do mainstreamu i zrobienia featu z artystą, którego się słucha i lubi. To już jest temat komercyjny, bo tacy artyści wypuszczają zazwyczaj sprawdzone, zatwierdzone przez a&r i tym podobne rzeczy. Są odmienności, jeśli chodzi o kierunek artystyczny, takie jak Tymek na przykład. Mówię o Tymku z Odrodzenia, nie o Szczylu (śmiech). Własne wizje artystyczne i komercja, chęć zarobku jest obustronna. I producent, artysta, wydawca, wszyscy mają ten temat w równym stopniu w głowie, to wszystko moim zdaniem się zazębia. W pewnym momencie te obie kwestie stają się jednością. Jeśli sukces oceniamy przez pryzmat możliwości wydawania rzeczy światu, takimi, jakie chcemy, by zostały wydane, nie patrząc na to, czy to się sprzeda — jest to na pewno piękna wizja, ale mocno utopijna, na którą większość niestety nie może sobie pozwolić.

Odczuwasz, że postrzeganie producentów jako artystów w szerokim tego słowa znaczeniu, jest z każdym dniem większe niż tylko patrzenie na nich jako osoby realizujące hip-hopowe usługi? Płyty producenckie to dobry przykład.

My też coś tam będziemy myśleć, już w zasadzie myśleliśmy pół roku temu, ale mieliśmy taki moment przerwy. Zbieraliśmy „żniwa” tego, co zasialiśmy (śmiech). Tak jak mówiłeś wcześniej, są duety producent-artysta, teraz faktycznie postrzega się producenta jako drugiego artystę na tym rynku hip-hopowym. W rapie jest to bardzo widoczne. Poza tym często dany artysta wchodzi w main wraz w duecie z producentem, często obaj zaczynają od zera. W takim wypadku myślę, że nazwanie takiej osoby kimś, kto świadczy hip-hop usługi, byłoby okazaniem brak szacunku, ale wiele historii słyszałem i naprawdę bywa różnie.

Trywialne jest już nazywanie hip-hopu popem.

Bardzo dobrze. Cieszę się, że to się tak rozwija. Szkoda tylko, że za tym nie idą warunki i klasa współpracy, taka jak z topowymi artystami popowymi, nie ujmując oczywiście jakości muzycznej artystom hip-hopowym. Wiemy, jak słuchacz ocenia hip-hop i rap a pop, dalej istnieje jakaś różnica między tymi gatunkami. Mało korzystny stereotyp.

 Dotarcie od debiutu do mainstreamu jest zdecydowanie prostsze dla producenta niż dla debiutującego rapera?

Patrząc na ten rynek, na pewno dwa, trzy lata temu było mniej producentów z kontaktami, obyciem z branżą i ogólnie pojętymi możliwościami niż teraz. W tym momencie mamy przesyt i jest nas wszystkich strasznie dużo. Dla mnie to jest niesamowite na przykładzie Pawła Gronka, który ostatnio wyprodukował między innymi singiel „Jeżyk” z Okim. On jako czternastolatek robił takie bity, przy których ja w jego wieku nie wiedziałem, co to jest tempo i metronom. A nawet chyba wtedy nie rozumiałem, że muzyka to jest swojego rodzaju „pętla”, po prostu klikałem „na pałę” dźwięki w fl’u (Fl Studio), myśląc, że powstanie coś fajnego (śmiech). Odpowiadając na pytanie, na pewno wejście w branże jest łatwiejsze dla pewnego rodzaju „podwykonawcy” aniżeli samego „twórcy”, który musi udźwignąć wiele więcej niż producent w swojej drodze na szczyt.

Co może w takim razie zrobić debiutant, żeby wyróżnić się z tego przesyconego grona?

Sukces to znajomości i odwrotnie, to jest uniwersalna prawda we wszystikim, co człowiek robi. Wiemy o tym, że branża jest hermetyczna i na pierwszy rzut oka dosyć „szczelnie” zamknięta, ale wystarczy jeden dobry kontakt i jak w nią wejdziesz, to już z niej nie wyjdziesz. Nie ważne, jakie potem będziesz miał relacje, to i tak w niej jesteś. Siatka połączeń się otwiera i zawsze coś tam dla siebie znajdziesz. Zawsze będziesz w stanie nawiązać z kimś dobry kontakt. My jesteśmy w tym ewenementem, bo tych kolaboracji w ogóle nie mieliśmy od samego początku. Nie szukaliśmy tego typu „wind w górę”. Jak producent „A” współpracuje z większym producentem „B”, to logiczne, że jest szansa, aby pierwszy z nich wypłynął wyżej. Dobicie się do artysty przez maila albo Instagram to jest temat banalny. Wystarczy mieć trochę szczęścia i dużą wytrwałość w dążeniu do celu. Można wysyłać dwadzieścia, sto maili i nikt się nie odezwie, a można wysłać jednego i od razu złapać okazję. Metody na dotarcie są tak proste i ogólnodostępne, tylko kwestia wytrwałości i samorealizacji.

 Gdybym był początkującym producentem, próbowałbym nie dać sobie wmówić, że jestem “chu*owy”. Nie wejść sobie na głowę przede wszystkim. Choćby minimalnie też jest to jakiś złoty środek.

Gdy ktokolwiek pracuje nad swoją muzykę, nigdy nie jest pewien, czy ona jest odpowiednio dobra, czy się spodoba, czy wartą z nią iść dalej. Właśnie po to jest manager, bo spojrzy na to trzeźwo i nie będzie, tych naszych „artystycznych jazd” analizował w swojej głowie. Problemem jest samoocena. Ocenienie tego, czy jest coś dobre, czy nie. Nie wiem, czy wiesz, ale każdy praktycznie producent, nieważne, czy jest mainstreamowym, sprzedaje swoje bity do mniejszych artystów za mniejsze pieniądze. Zawsze mnie zastanawiało, jak to jest, że jeden bit dana osoba wystawi za trzysta złotych a drugi za tysiąc. Podstawowy błąd myślenia to wycena bitu po tym, jak ci się podoba. To jest czysto subiektywne. Artysta spojrzy na twoją paczkę i wybierze ten w twojej ocenie najgorszy. To jest taki nasz mem producencki. Zrobisz bit życia, a artysta i tak wybierze ten, który uważasz za największe g*wno niestety.

Kluczowe pytanie, które powinienem zadać wcześniej. Na czym polega wycenianie bitów?

Jeśli producent chciałby podchodzić w miarę moralnie i czysto do interesu z większymi, powinien mieć system leasowy, czyli sprzedawać licencję do utworu za mniejsze kwoty. Nie może być też tak, przynajmniej z mojej perspektywy i mojego poczucia moralności, że sprzedasz bit Taco Hemingway’owi za przykładowo dziesięć tysięcy a swojemu koledze za pięćdziesiąt złotych, mówimy o wyłączności. Jeśli artysta takiej klasy chce kupić bit na wyłączność, co nazywamy mainstreamem, mówimy o całkowitym przeniesieniu praw. Cena bitów z mojej ręki, a moja ręka to jest ręka całego nolyrics, powinna być stała. Bity są dziełem sztuki i nieważne, czy spędzisz nad nim pięć minut lub dwa dni, nie powinieneś zaniżać ich cen. Sprzedaż w Polsce uwarunkowana jest przez branżę. Nie powiem ile konkretnie, bo niestety nie mogę, ale to jest kwestia, co po ile schodzi w danym „kręgu”. Prawda jest taka, że wszystko jest na głowie producenta, czy godzi się na pierwsze warunki, czy walczy o lepszą cenę lub negocjuje. Wyceniając swoje bity, nie warto myśleć, czy Ci się podobają. Trzeba myśleć o grupie, do której sprzedajemy. Jak jest duży artysta, to budżety są większe na te projekty. To warunkuje branża, nie ma mocno oddalonych extremum i minimum. Jak już osiągniesz ten max pułap cenowy, to zauważysz, że nie ma tam jakichś mocno szerokich zakresów do negocjacji. Mnie managerowie mówili, że bierzemy najwięcej w Polsce i tyle mogę powiedzieć (śmiech).

Pracujecie wszyscy w jednym studiu, czy każdy działa w warunkach domowych? Syndrom pracy zdalnej?

Mieliśmy kilka propozycji, by gdzieś tam się spotkać na lokalne sesje w studiu. Jednak aktualnie jest to wyłącznie praca zdalna, nas jest osiemnaście osób i jesteśmy rozrzuceni po całej Polsce. Szczerze mówiąc, artyści nie często zapraszają na sesje. Mam duży kontakt z innymi producentami i wśród nich i ten temat także nie jest popularny, a jeśli już jest, to zazwyczaj te numery kiszą się latami. Myślę, że prędzej my jako nolyrics coś fajnego zorganizujemy, żeby „lokalnie” popracować nad własnym projektem z danym artystą.

Finalizacja projektu tuż za rogiem, utwór trafia w końcu na streamingi z waszym udziałem. Czujecie dumę?

Mamy już dwa lata od naszego wejścia w branżę. Ludzie, którzy ze mną to współtworzą, nie mieli praktycznie żadnego doświadczenia z mainstreamem. Było to dla nich tak samo nowe wejście, jak dla mnie. W pierwszym roku cieszyliśmy się niesamowicie. W kolejnych miesiącach te emocje się normalizują. Widzisz te pięć milionów na „Jeżyku”, no fajny utwór nam się udał, ale te emocje schodzą. Dla początkującego, który zaczyna dopiero robić swoje większe rzeczy, jest to niesamowite uczucie. Dla producenta jest to potwierdzenie, że miał rację, że ten styl, który produkuje, jest po prostu dobry. Najbardziej dla początkującego liczy się potwierdzenie umiejętności, potwierdzenie tego, że idzie w dobrym kierunku. Czas, jaki poświęcił był tego wart.

Powoli dobiegamy do mety naszej rozmowy. Przed zadaniem pierwszego pytania, wspomniałeś, że zamierzasz wydać książkę. Jeszcze na koniec zamieniam się w słuch.

Tak, dokładnie dwie książki. Jedna czysto branżowa, spostrzeżenia, własna opinia, historie, ogólnie barwna treść co jest równoznaczne dla mnie, z tym że co drugie słowo to przekleństwo. Dla tych, co mnie znają, myślę, że będzie to must have, zresztą jako jedyna osoba mająca dostęp do manuskryptu, muszę skromnie przyznać, że dosyć fajnie mi się czytało (śmiech). Druga książka, czysto poradnikowa, cały „sos”, praktyczny jak zbudować infrastrukturę, opisuje tam proces „krok po kroku” jak zarabiać z muzyki, jak stworzyć mocne podwaliny swojej działalności, bez zbędnej teorii, która zazwyczaj ma zerowe poparcie w praktyce, niestety.

Miałem wydać jedną z nich już w tym roku, ale pomyślałem, że potrzebuje jeszcze złapać trochę doświadczenia z nieco innej perspektywy. Pewnie zauważyłeś też, że zaczęliśmy nowy projekt już jako nie grupa muzyczna, a trochę może za dumne słowo, ale formalnie „wytwórnia”, w której chcemy wypromować naszych „podopiecznych”, od zera, zupełnie jak to miało miejsce z nami w nolyrics. Różnica jest taka, że teraz mamy możliwości i możemy zaoferować praktycznie wszystko, co potrzebne do wejścia na scenę, wliczając warstwę wizualną, a nawet klipy, które pełnią dzisiaj nawet większą rolę niż sama muzyka i wizerunek. Zresztą jak tak rozmawiamy, to właśnie jestem w trakcie podpisywania umów partnerskich z jedną z największych wytwórni w Polsce, pewnie jak ten wywiad wyjdzie, to już wszystko zostanie sfinalizowane i zaczniemy działać. Nie chcę też zbyt dużo zdradzać, bo mówienie o rzeczach niedokonanych tylko zwiększa szansę, że faktycznie pozostaną one niedokonane. To też myślę, jest dobra rada. Ja już się jej nie posłuchałem, jak słyszysz, ale ty możesz zawsze być mądrzejszy niż ja w przyszłości (śmiech).

nolyrics, Norbert Grzegorczyk (wywiad)

Wywiad z Norbertem Grzegorczykiem, ojcem założycielem prawdopodobnie jednej z największych, sukcesywnych oraz „najbardziej trudnych” do zdefiniowania kolektywów w polskim rapie — mianowicie grupy nolyrics, odpowiedzialnej pod kątem produkcyjnym między innymi za sukces pierwszego albumu Szczyla „Polska Floryda”. Na koncie posiadają liczne współprace ze ścisłą czołówką polskiej sceny, między innymi: OIO, Pezet, Oki, Tymek, schafter, Piotr Rogucki, rosalie, Patricia Kazadi, Trill Pem, Young Multi, Belmondo, Asthma, Fukaj, Sentino, WHITE WIDOW. Poza współpracami czysto producenckimi są znani z bycia jednym z największych producentów produktów audio, potocznie nazywanymi wśród beatmakerów „soundkitami, bądź loop kitami”. Posiadają też prawdopodobnie najbardziej rozwinięty model „usługowy” na polskim rynku muzycznym.

Wojtek: Pierwsze najogólniejsze pytanie, które mógłbym zadać. Nolyrics to marka?

Norbert Grzegorczyk: Zacznijmy od tego, że genezą projektu była pewna luka na rynku „producenckim”, pewna „szansa”. W maju miną dwa lata, odkąd istnieje nolyrics. Jeszcze te dwa lata temu ten rynek typowo usługowy nie był tak rozwinięty w Polsce. Była duża luka, w którą można było sobie wbić i coś zawojować. Powiedziałbym, że w jakimś sensie jest to marka, a nawet dumna — jestem dumny z chłopaków. Ja tutaj spajam, ogarniam kontakty, ale właśnie ich muzyka to jest to, co pozwoliło nam być w tym miejscu, w którym jesteśmy aktualnie. 

Ale ty też przecież produkujesz, nie pozostajesz w tym bierny.

Tak jest, ale na sto bitów moich ludzi, ja mam czas siąść tylko do jednego, u nas nie ma takiej atmosfery, żebyśmy porównywali sobie umiejętności, ale jednak uważam, że wszyscy chłopacy są sto razy lepsi ode mnie. Myślę, że jakbym sam nie produkował i zacząłbym taki projekt bez jakiejś praktycznej wiedzy, to cała „nasza historia” potoczyłaby się inaczej. Zresztą nasz skład to jest totalna świeżynka, wyłapałem tych ludzi, jak jeszcze raczkowali, zresztą nie ma co ukrywać, ja też. Nie jesteśmy zbieraniną ludzi znanych w branży z jakąś większą rozpoznawalnością, kontaktami, wszyscy zaczynaliśmy od zera. Taka ciekawostka Człowieka, a nawet powiem więcej Człowieka o imieniu Paweł, który teraz wyprodukował singiel „Jeżyk” Okiego, wychwyciłem, jak miał zaledwie czternaście lat.

Bardzo perspektywiczne podejście.

Część sukcesu to jest właśnie umiejętność dobierania osób, z którymi współpracujesz. Dobrych producentów mamy w Polsce dosyć dużo, tylko kwestia myślę osobowości i celów, jak ludzie podchodzą do osiągania wspólnych sukcesów, a jak wiadomo „artyści” to mocno indywidualne osoby, a nawet bym zaryzykował stwierdzenie dosyć „egoistyczne” i skoncentrowane na samym sobie. Jeśli stworzysz zespół taki, który nie idzie jak większość producentów w to ślepe karmienie swojego ego i ludzie nie służą ci tylko jako „potwierdzenie swojej pozycji”, a potrafisz współpracować, osiągając wspólne cele, to myślę, że jesteś w domu. Wtedy jest szansa na coś większego.

Przy zakładaniu nolyrics szedłeś pod kątem czysto komercyjnym, czy jednak miałeś pomysł zrobienia czegoś nowego na scenie?

Opowiem Ci bardzo ciekawą historię, jak to wszystko się zaczęło. Zacznijmy od tego, że pochodzę z Lublina i mało się poza nim, zapuszczałem. Po technikum wyjechałem na studia do Gdańska, na drugi koniec Polski. Studiowałem parę miesięcy, aż te studia rzuciłem. Zaczęła się praca, wynajęcie mieszkania. Finalnie zaczął się Covid, pracę straciłem i wróciłem do Lublina. Tutaj narodził się pomysł, bo jakoś trzeba sobie życie ułożyć, a muzyka to było coś, co sukcesywnie rozwijałem przez parę lat. Poza tym będąc w Gdańsku, nabrałem trochę doświadczenia, robiąc bardzo dużo muzyki stricte reklamowej, stockowej. Co też było zresztą głównym powodem późniejszych problemów z ukończeniem studiów. Bardziej jarała mnie nauka muzyki moich kolegów z roku i niż wałkowanie całek i innych głupot (śmiech).

ZOBACZ TAKŻE: TEDE POLICJANTEM, POPEK WRÓŻBITĄ, WINI RYBAKIEM. CO Z TYM RAPEM?

Przepraszam, że Ci przerwę, ale stockowa muzyka kojarzy mi się ze stockowymi obrazkami na Adobe (śmiech).

Tak, to jest właśnie to (śmiech). To jest głównie muzyka typu orchestral, dosyć prosta w kompozycji, bardzo przewidywalna, mało w niej miejsca na eksperymenty. Pracując nad taką muzykę, zauważyłem, co jeśli zrobić coś podobnego, jak te wszystkie biblioteki stockowe, tylko w Polsce i głównie skierowaną do artystów, wokalistów. Takie było założenie, ale jak sam widzisz, poszło to wyżej. Szczęście, umiejętności oraz wiara pozwoliły nam wbić się w ten mainstream i porobić trochę „artystycznych” rzeczy. Na początku był to pomysł zarobkowy, ale wiadomo, że każdy z nas podchodził i dalej podchodzi do muzyki z pasji. Myślę, że każdy z nas nie chce męczyć się w pracy etatowej, chce mieć czas dla siebie, znajomych, rodziny. Wszyscy dążymy w jakimś stopniu, by nasze życie nie było ściśle powiązane z pracą. W pewnym momencie kariery mamy świadomość, że pieniądze i pewnego rodzaju „wolność” wpływa pozytywnie na naszą kreatywność, jak i sam proces twórczy. Każdy chce stworzyć idealne warunki dla siebie i swojej muzyki, ale myślę, że trzeba powiedzieć jasno, pieniądze są głównym motywatorem, głównie każdego, kto tych pieniędzy nie ma.

Nolyrics to kolektyw, który zrzesza wielu różnorodnych ludzi. Jak stworzyłeś warunki do tego, aby scalić wszystkich w jeden, sprawnie funkcjonujący organizm?

Zasadniczo nie lubię słowa kolektyw, bo brzmi dla mnie strasznie formalnie i jak coś, co zakładają dwunastolatkowie — lubię słowo „grupa” (śmiech). Wydaje mi się, że to jest kwestia szczęścia do ludzi i umiejętność dobrania dobrego zespołu, który nie goni samolubnie swoich celów, a jest nastawiony na kooperację. Nie byłem też jakimś SBM’em czy innym gigantem, że wchodzę i mówię: „Macie tutaj dwadzieścia tysięcy na miesiąc.”, „Mam doświadczenie w branży itd.” — oczywiście ironizuję. Był to rozwój od samego początku, od totalnego zera. Myślę, że to ukształtowało te znajomości, że my dalej funkcjonujemy i współpracujemy. Praktycznie co miesiąc mamy jakiś mniejszy wyjazd, zdążyliśmy już dawno poznać się osobiście, umawiamy się często na różnego rodzaju cookupy, myślę, że takie spotkania też wpływają na stosunki między ludźmi. U nas nie ma rywalizacji, to nie jest taki twór, w którym ludzie ze sobą walczą, coś w stylu wyścigu szczurów, kto jest lepszy, kto gorszy, kto jest bardziej zasłużony — myślę, że jesteśmy pewnego rodzaju jednością. To też jest ciekawy „twór” na rynek Polski. Mieliśmy duety, jakieś mniejsze grupy producenckie często lokalne, które zresztą się zbytnio nie wybiły, albo po prostu się rozpadły. Myślę, że można śmiało powiedzieć, że taki projekt jak nasz, a dokładnie tego rodzaju „struktura” nie była jeszcze popularna na taką skalę w Polsce. Robimy coś faktycznie nowego i jakoś się to kręci. Bardzo się z tego powodu cieszę.

Jak wygląda popyt na bity nie wchodzące do mainstreamu? Chodzi mi o zwykłą sprzedaż.

Powiem bardziej dla producentów, którzy będą to czytać. Warto mieć nastawienie, że te placementy i współprace z „większymi” to są chwilowe zastrzyki motywacji, jak i pieniędzy. Pieniędzy niestety nie ma u nas dużo w mainstreamie. Producent, który próbuje tutaj wejść i żyć z tego, co uznamy za „uniwersalny wyznacznik sukcesu”, powinien się zainteresować sprzedawaniem bitów do osób mniejszej popularności, systemu leasowego i całej tej infrastruktury, dzięki której ominie całą frustrującą część współprac z „dużymi” ludźmi. To jest długi temat na kiedyś. Koniec końców niestety każdy dba o swoje interesy. Wracając do tematu, beat leasing to jest przyszłość i praktycznie jedyna pewna forma, byśmy my jako producenci mogli bezpiecznie z miesiąca na miesiąc przeżyć, brzmi to dosyć „poważnie”, ale taka jest prawda. Kooperacje z większymi są chwilowe, to jest, ale zaraz tego nie ma — trzeba o tym pamiętać.

Czym jest wybór osoby, która będzie odpowiedzialna za stworzenie numeru na nową płytę Okiego?

Każdy z nas ma swój styl. Znam tych ludzi już przez te dwa lata, a nawet ponad. Wiem, co i komu powierzyć, uzupełniamy się. Jeden jest w czymś dobry, drugi jest w czymś dobry i tak tutaj działamy. Teraz dla przykładu współpracujemy z Zalią, której muzyka jest czysto popowa. Staram się wykorzystać atuty każdego z chłopaków, nie zamykamy się w konkretnym brzmieniu i myślę, że to jest nasza karta przetargowa. Jesteśmy w stanie zaoferować naprawdę wiele.

Myśleliście, żeby powiązać się z kimś przez dłuższy okres, na wyłączność?

Super rzeczy robiliśmy ze Szczylem. Na jego ostatnim albumie nie wyprodukowaliśmy jedynie trzech tracków. Sony wzięło Magiere, Kubiego i Gohera. Ale cała reszta jest nasza. Był to pierwszy nasz taki projekt, jak czas pokazał bardzo udany. Album zdobył wiele nominacji, wśród krytyków każdy praktycznie zwracał uwagę na produkcje, różnorodność i jaki unikalny styl miała ta płyta. Myślę też, że nie jest to ostatnia nasza współpraca ze Szczylem, mam masę nowych pilotów na dysku.

Związanie się na całą płytę jest lepsze niż…

Teraz jest popyt na to. Duety, artysta z producentem, całe albumy, to jest coś, co każdy chce robić. Nie dziwie się. Nasz twór jest ciężki do zrozumienia, jeśli chodzi o grupę i ciężki do organizacji, chyba że mówimy na przykład o płycie producenckiej, wtedy możliwości są ogromne. Jako grupa z takim „portfolio” na naszej scenie jesteśmy w stanie zorganizować potężny format. Nie będę zdradzał szczegółów, bo powoli coś tam dziubie w tym temacie. Wracając, dlaczego nasz twór jest „ciężki” do zrozumienia? Myślę, że artyści po prostu wolą współpracować z jednym producentem, którego styl znają i nie muszą docierać do niego przez pośredników takich jak ja. Wtedy zaczyna się to rozdrabniać, poza tym wydaje mi się, że scena nie lubi „dociekliwego managementu”, jeśli chodzi o model, jaki my reprezentujemy jako nolyrics. Niestety zwracamy uwagę na wynagrodzenia, właściwy credit itp. Wracając do tematów producenckich, nie każdy artysta może sobie pozwolić na taką współpracę, a ci, co mogą to wolą tworzyć projekt z jednym konkretnym artystą. Mamy taką kulturę, mamy naprawdę dobre czasy dla producentów, których traktuje się już jako muzyków na równi praktycznie z artystą. To jest droga, którą z pewnością powinno się iść. Producenta powinno traktować się jako drugiego wykonawcę, a nie typowy work for hire za grosze, rzucając mu ochłapy, a wyciągając samemu kilkadziesiąt razy więcej.

Jakie są walory dobrego producenta i co wpływa na rozszerzanie objętości skrzynki współprac?

Zależy, jak definiuje się sukces. Jak to w życiu jest, większość zapewniają kontakty i to, że chcesz chętnie „wychodzić do ludzi”, nie czekasz skrycie, aż ktoś cię odkryje, tylko działasz. Tak jak artyści mają swoich managerów, tak producent powinien mieć swojego managera. Choć dla początkujących jest to abstrakcyjna idea. Samemu często jest to mało wykonalne, a jeśli wykonalne to na kiepskich warunkach.

To co wyróżnia dobrego producenta?

Ciężkie pytanie. To jest czysto subiektywne. Myślę, że taki dobry producent, który wejdzie w tę branżę i zrobi to, co ma zrobić i faktycznie zyska, potrzebuje wiedzy z zakresu wszystkiego. Z produkcji, kompozycji, promocji, wizerunku, można też populistycznie powiedzieć o unikalnym stylu (śmiech). Producent musi ogarniać każdy aspekt swojej kariery. Może i masz świadomość, że ten bit dotarłby do Malika i on z pewnością zrobiłby na nim hit, ale to jest 10% sukcesu. Reszta tych 90% to znalezienie się w takiej sytuacji, żeby móc dotrzeć do tego Malika i wysłać mu cokolwiek.

Wxrrior to młody Polski producent, który znalazł się na najnowszym albumie Fivio Foreigna. Dobry przykład chłopaka, który spełnia wszystkie producenckie założenia. Polscy producenci mają aspiracje, żeby wdrożyć się w zagraniczny rynek muzyczny?

Od paru lat już mamy takich producentów, robiących featy na światowym poziomie. Ostatnio nawet do singla Nicki Minaj z Fivio dograł się Polski producent, Szamz i chyba Swizzy, ale mogę coś pomylić. W tym rynku zagranicznym dużo robią kontakty i znajomości — managerowie. Rynek jest inaczej skonstruowany niż u nas, jeśli chodzi o dotarcie do artystów, wynagrodzenia itp. Myślę też, że jest tam większa konkurencja niż na naszej rodzimej scenie.

Jaki dostrzegasz kontrast między nami a zachodem?

W Polsce producenci częściej bezpośrednio pracują z artystą i się z nim komunikują. Na zachodzie rozmawiasz z wydawcą, managerem i na tym zazwyczaj się to kończy. Poza tym na zachodzie wydaje mi się, że mamy dosyć rozwinięty trend producent – manager. Nie wiem, jak nasi dokładnie tam funkcjonują. Czy oni faktycznie tam fizycznie pracują w studio z artystą, czy to wszystko idzie pocztą pantoflową od managera do managera? Nie mówimy już o wydawcach i całym publishingu, kompozycji, która różni się od naszego Zaiks’owego odpowiednika, ale to też jest dosyć długi temat, na który można gadać i gadać.

ZOBACZ RÓWNIEŻ: „OSOBIŚCIE MAM TAKI RYTUAŁ, ŻE CHODZĘ DO TEJ CZĘSTOCHOWY NA PIECHOTĘ RAZ NA ROK” — WYWIAD Z BILONEM

Podsumowując, mamy aspiracje do tego.

Mamy aspiracje, a przede wszystkim poziom. Brak wiedzy producentów, że „można” może być ewentualnym hamulcem. Nie mam informacji, co do wynagrodzeń za granicą przy tej klasy utworach, pomijam całkiem pub i dochody z „kompozycji”. Ciekaw jestem o te wynagrodzenia upfrontowe, za przeniesienie praw, jak to wygląda u bilbordowych artystów za oceanem, czy producenci faktycznie dostają punkty z mastera. Często się zauważa ruch na reddicie czy YouTube, że twórcy hitów dostają praktycznie drobne rzędu 1000$ od majorowych wytwórni. Jak wchodziłem w tę branżę to z aktualnej perspektywy, mogę powiedzieć, że miałem dosyć mocno wygórowane oczekiwania, jeśli chodzi o całą sferę finansową. Nie jest sztuką robić projekty czysto za darmo, a później liczyć te miliony, które artysta zrobi. Wyświetleń oczywiście (śmiech). Chociaż artyści naszej polskiej czołówki na pewno tyle robią, ale my nie mamy tak mocnego rynku, jeśli chodzi o wynagrodzenia producentów. Chodzi mi głównie o to, żeby producenci upominali się o swoje. Kwestia sławy i współpracy z dużymi artystami jest fajna i kusząca. Na pewno dodaje skrzydeł i utwardza włożony wysiłek, jeśli ktoś dopiero wchodzi na tę scenę. Jest to motywacja, żeby robić to dalej. Ale ważna jest kwestia wiedzy o wynagrodzeniach, o tym, by nie dać się z lowballować. Rynek jest kręty dla osoby, która pierwszy raz się na nim odnajduje. Jest taki termin solidarność branżowa, do którego podchodzę dosyć sceptycznie, ale przydałoby się coś takiego u nas wśród producentów.

Zostańmy na chwilę przy krętej drodze. Na ile sposobów można wypaść z zakrętu?

Nasze „polskie budżety” dla producentów, wynagrodzenia i utwory są w jakiś sposób warunkowane. Nie każdy musi się godzić na każdą współpracę, nasz folder współprac, które stanęły na negocjacjach cenowych, liczy ponad 60 tracków, ale w większości, jeśli ktoś ma okazje, to się zgadza i nie myśli o tej kwestii finansowej. Myślą za to oczywiście managerowie artysty, jeśli wiesz, co mam na myśli. Można wypaść i na spokojnie stracić kilka tysięcy lub szansę promocji, która przykładowo napędzi twój wizerunek i wzmocni sprzedaż, rozpoznawalność. Mówię tutaj o widocznym credicie. My na samym początku naszej kariery mocno zwracaliśmy na to uwagę.

Co jest w tym takiego wrażliwego, zapalającego iskrę niezgody?

Samo to, że mainstream generuje pieniądze, duża branża równa się duże obroty. Szeroki dostęp do konkurencji, innych producentów, którzy zrobią to, co ty zrobisz dziesięć razy taniej. Bywały sytuacje, że nasze bity były rekonstruowane przez innego znanego producenta za jedną czwartą, piątą ceny. Może mówię to w korporacyjnym stylu, ale producent musi mieć świadomość, że takich ludzi jak on jest tysiące i w naszych oczach „wielcy” artyści mają dostęp praktycznie do każdego. Jeśli ty zrobisz bit i będziesz chciał za niego parę tysięcy i ktoś się nie zgodzi, a masz nawet super relację z artystą, to twój bit zrobi Kuba z 4C za darmo. Trzeba mieć świadomość, że to jest rynek konkurencyjny. Niestety łatwo można się spotkać z nie fajnymi zachowaniami, że ktoś zrekonstruuje twój bit, a ty nawet o tym nie będziesz wiedział. Ten rynek nie jest taki wesoły dla osoby, która faktycznie traktuje muzykę jako coś, co chce robić po prostu w życiu. Jeśli mowa o współpracy, to nie mamy na myśli wykorzystywanie jednej strony przez drugą, prawda?

Jak oceniasz społeczne docenienie roli producentów?

Myślę, że u nas w Polsce jest trend dominujący — mamy straszny szacunek do producentów. Grupy jak Grammatik, jeden z moich ulubionych projektów „Światła miasta”, każdy zna noona prawda? Już wtedy producenci byli bardzo doceniani, a dokładnie publika chciała po prostu wiedzieć, kto robi bity ich wykonawców. Jeszcze parę lat wcześniej, kiedy trap przebijał się do mainstreamu w Polsce, to praktycznie każdy producent dostawał widoczny credit. Co na zachodzie na przykład było i dalej jest rzadkością. Jeśli chodzi o prawa osobiste do utworów, to jesteśmy w czołówce i naprawdę przykłada się wagę do wskazywania, że dany producent wyprodukował konkretną rzecz. Są oczywiście odstępstwa od tego, bo niektórzy artyści sobie tego nie życzą — to im „psuje wizję”. Producenci są szanowani, ale finansowo nie widziałbym jakiejś większej stabilnej przyszłości, jeśli chodzi o współprace z czołówką. Chyba że jesteś kimś pokroju Magiery, masz tych utworów i hitów całe zaplecze, to wtedy na pewno jest lżej lub jesteś w stanie poczekać parę lat, aż twoje utwory zaczną generować zdatne do przeżycia sumy.

Wspominałeś, że jednak producent musi z czegoś żyć. Załóżmy, że droga muzyczna nie idzie mu po jego myśli i wybiera pracę na dwa etaty. Wtedy brakuje chwil na te miłosne instrumentale i zostaje zwyczajna sprzedaż. Zastanawia mnie, czym jest bit w kontekście wyrażenia siebie a w czym zwykłej konsumpcji?

Każdym celem przeciętnego producenta jest dotarcie do mainstreamu i zrobienia featu z artystą, którego się słucha i lubi. To już jest temat komercyjny, bo tacy artyści wypuszczają zazwyczaj sprawdzone, zatwierdzone przez a&r i tym podobne rzeczy. Są odmienności, jeśli chodzi o kierunek artystyczny, takie jak Tymek na przykład. Mówię o Tymku z Odrodzenia, nie o Szczylu (śmiech). Własne wizje artystyczne i komercja, chęć zarobku jest obustronna. I producent, artysta, wydawca, wszyscy mają ten temat w równym stopniu w głowie, to wszystko moim zdaniem się zazębia. W pewnym momencie te obie kwestie stają się jednością. Jeśli sukces oceniamy przez pryzmat możliwości wydawania rzeczy światu, takimi, jakie chcemy, by zostały wydane, nie patrząc na to, czy to się sprzeda — jest to na pewno piękna wizja, ale mocno utopijna, na którą większość niestety nie może sobie pozwolić.

Odczuwasz, że postrzeganie producentów jako artystów w szerokim tego słowa znaczeniu, jest z każdym dniem większe niż tylko patrzenie na nich jako osoby realizujące hip-hopowe usługi? Płyty producenckie to dobry przykład.

My też coś tam będziemy myśleć, już w zasadzie myśleliśmy pół roku temu, ale mieliśmy taki moment przerwy. Zbieraliśmy „żniwa” tego, co zasialiśmy (śmiech). Tak jak mówiłeś wcześniej, są duety producent-artysta, teraz faktycznie postrzega się producenta jako drugiego artystę na tym rynku hip-hopowym. W rapie jest to bardzo widoczne. Poza tym często dany artysta wchodzi w main wraz w duecie z producentem, często obaj zaczynają od zera. W takim wypadku myślę, że nazwanie takiej osoby kimś, kto świadczy hip-hop usługi, byłoby okazaniem brak szacunku, ale wiele historii słyszałem i naprawdę bywa różnie.

Trywialne jest już nazywanie hip-hopu popem.

Bardzo dobrze. Cieszę się, że to się tak rozwija. Szkoda tylko, że za tym nie idą warunki i klasa współpracy, taka jak z topowymi artystami popowymi, nie ujmując oczywiście jakości muzycznej artystom hip-hopowym. Wiemy, jak słuchacz ocenia hip-hop i rap a pop, dalej istnieje jakaś różnica między tymi gatunkami. Mało korzystny stereotyp.

 Dotarcie od debiutu do mainstreamu jest zdecydowanie prostsze dla producenta niż dla debiutującego rapera?

Patrząc na ten rynek, na pewno dwa, trzy lata temu było mniej producentów z kontaktami, obyciem z branżą i ogólnie pojętymi możliwościami niż teraz. W tym momencie mamy przesyt i jest nas wszystkich strasznie dużo. Dla mnie to jest niesamowite na przykładzie Pawła Gronka, który ostatnio wyprodukował między innymi singiel „Jeżyk” z Okim. On jako czternastolatek robił takie bity, przy których ja w jego wieku nie wiedziałem, co to jest tempo i metronom. A nawet chyba wtedy nie rozumiałem, że muzyka to jest swojego rodzaju „pętla”, po prostu klikałem „na pałę” dźwięki w fl’u (Fl Studio), myśląc, że powstanie coś fajnego (śmiech). Odpowiadając na pytanie, na pewno wejście w branże jest łatwiejsze dla pewnego rodzaju „podwykonawcy” aniżeli samego „twórcy”, który musi udźwignąć wiele więcej niż producent w swojej drodze na szczyt.

Co może w takim razie zrobić debiutant, żeby wyróżnić się z tego przesyconego grona?

Sukces to znajomości i odwrotnie, to jest uniwersalna prawda we wszystikim, co człowiek robi. Wiemy o tym, że branża jest hermetyczna i na pierwszy rzut oka dosyć „szczelnie” zamknięta, ale wystarczy jeden dobry kontakt i jak w nią wejdziesz, to już z niej nie wyjdziesz. Nie ważne, jakie potem będziesz miał relacje, to i tak w niej jesteś. Siatka połączeń się otwiera i zawsze coś tam dla siebie znajdziesz. Zawsze będziesz w stanie nawiązać z kimś dobry kontakt. My jesteśmy w tym ewenementem, bo tych kolaboracji w ogóle nie mieliśmy od samego początku. Nie szukaliśmy tego typu „wind w górę”. Jak producent „A” współpracuje z większym producentem „B”, to logiczne, że jest szansa, aby pierwszy z nich wypłynął wyżej. Dobicie się do artysty przez maila albo Instagram to jest temat banalny. Wystarczy mieć trochę szczęścia i dużą wytrwałość w dążeniu do celu. Można wysyłać dwadzieścia, sto maili i nikt się nie odezwie, a można wysłać jednego i od razu złapać okazję. Metody na dotarcie są tak proste i ogólnodostępne, tylko kwestia wytrwałości i samorealizacji.

 Gdybym był początkującym producentem, próbowałbym nie dać sobie wmówić, że jestem “chu*owy”. Nie wejść sobie na głowę przede wszystkim. Choćby minimalnie też jest to jakiś złoty środek.

Gdy ktokolwiek pracuje nad swoją muzykę, nigdy nie jest pewien, czy ona jest odpowiednio dobra, czy się spodoba, czy wartą z nią iść dalej. Właśnie po to jest manager, bo spojrzy na to trzeźwo i nie będzie, tych naszych „artystycznych jazd” analizował w swojej głowie. Problemem jest samoocena. Ocenienie tego, czy jest coś dobre, czy nie. Nie wiem, czy wiesz, ale każdy praktycznie producent, nieważne, czy jest mainstreamowym, sprzedaje swoje bity do mniejszych artystów za mniejsze pieniądze. Zawsze mnie zastanawiało, jak to jest, że jeden bit dana osoba wystawi za trzysta złotych a drugi za tysiąc. Podstawowy błąd myślenia to wycena bitu po tym, jak ci się podoba. To jest czysto subiektywne. Artysta spojrzy na twoją paczkę i wybierze ten w twojej ocenie najgorszy. To jest taki nasz mem producencki. Zrobisz bit życia, a artysta i tak wybierze ten, który uważasz za największe g*wno niestety.

Kluczowe pytanie, które powinienem zadać wcześniej. Na czym polega wycenianie bitów?

Jeśli producent chciałby podchodzić w miarę moralnie i czysto do interesu z większymi, powinien mieć system leasowy, czyli sprzedawać licencję do utworu za mniejsze kwoty. Nie może być też tak, przynajmniej z mojej perspektywy i mojego poczucia moralności, że sprzedasz bit Taco Hemingway’owi za przykładowo dziesięć tysięcy a swojemu koledze za pięćdziesiąt złotych, mówimy o wyłączności. Jeśli artysta takiej klasy chce kupić bit na wyłączność, co nazywamy mainstreamem, mówimy o całkowitym przeniesieniu praw. Cena bitów z mojej ręki, a moja ręka to jest ręka całego nolyrics, powinna być stała. Bity są dziełem sztuki i nieważne, czy spędzisz nad nim pięć minut lub dwa dni, nie powinieneś zaniżać ich cen. Sprzedaż w Polsce uwarunkowana jest przez branżę. Nie powiem ile konkretnie, bo niestety nie mogę, ale to jest kwestia, co po ile schodzi w danym „kręgu”. Prawda jest taka, że wszystko jest na głowie producenta, czy godzi się na pierwsze warunki, czy walczy o lepszą cenę lub negocjuje. Wyceniając swoje bity, nie warto myśleć, czy Ci się podobają. Trzeba myśleć o grupie, do której sprzedajemy. Jak jest duży artysta, to budżety są większe na te projekty. To warunkuje branża, nie ma mocno oddalonych extremum i minimum. Jak już osiągniesz ten max pułap cenowy, to zauważysz, że nie ma tam jakichś mocno szerokich zakresów do negocjacji. Mnie managerowie mówili, że bierzemy najwięcej w Polsce i tyle mogę powiedzieć (śmiech).

Pracujecie wszyscy w jednym studiu, czy każdy działa w warunkach domowych? Syndrom pracy zdalnej?

Mieliśmy kilka propozycji, by gdzieś tam się spotkać na lokalne sesje w studiu. Jednak aktualnie jest to wyłącznie praca zdalna, nas jest osiemnaście osób i jesteśmy rozrzuceni po całej Polsce. Szczerze mówiąc, artyści nie często zapraszają na sesje. Mam duży kontakt z innymi producentami i wśród nich i ten temat także nie jest popularny, a jeśli już jest, to zazwyczaj te numery kiszą się latami. Myślę, że prędzej my jako nolyrics coś fajnego zorganizujemy, żeby „lokalnie” popracować nad własnym projektem z danym artystą.

Finalizacja projektu tuż za rogiem, utwór trafia w końcu na streamingi z waszym udziałem. Czujecie dumę?

Mamy już dwa lata od naszego wejścia w branżę. Ludzie, którzy ze mną to współtworzą, nie mieli praktycznie żadnego doświadczenia z mainstreamem. Było to dla nich tak samo nowe wejście, jak dla mnie. W pierwszym roku cieszyliśmy się niesamowicie. W kolejnych miesiącach te emocje się normalizują. Widzisz te pięć milionów na „Jeżyku”, no fajny utwór nam się udał, ale te emocje schodzą. Dla początkującego, który zaczyna dopiero robić swoje większe rzeczy, jest to niesamowite uczucie. Dla producenta jest to potwierdzenie, że miał rację, że ten styl, który produkuje, jest po prostu dobry. Najbardziej dla początkującego liczy się potwierdzenie umiejętności, potwierdzenie tego, że idzie w dobrym kierunku. Czas, jaki poświęcił był tego wart.

Powoli dobiegamy do mety naszej rozmowy. Przed zadaniem pierwszego pytania, wspomniałeś, że zamierzasz wydać książkę. Jeszcze na koniec zamieniam się w słuch.

Tak, dokładnie dwie książki. Jedna czysto branżowa, spostrzeżenia, własna opinia, historie, ogólnie barwna treść co jest równoznaczne dla mnie, z tym że co drugie słowo to przekleństwo. Dla tych, co mnie znają, myślę, że będzie to must have, zresztą jako jedyna osoba mająca dostęp do manuskryptu, muszę skromnie przyznać, że dosyć fajnie mi się czytało (śmiech). Druga książka, czysto poradnikowa, cały „sos”, praktyczny jak zbudować infrastrukturę, opisuje tam proces „krok po kroku” jak zarabiać z muzyki, jak stworzyć mocne podwaliny swojej działalności, bez zbędnej teorii, która zazwyczaj ma zerowe poparcie w praktyce, niestety.

Miałem wydać jedną z nich już w tym roku, ale pomyślałem, że potrzebuje jeszcze złapać trochę doświadczenia z nieco innej perspektywy. Pewnie zauważyłeś też, że zaczęliśmy nowy projekt już jako nie grupa muzyczna, a trochę może za dumne słowo, ale formalnie „wytwórnia”, w której chcemy wypromować naszych „podopiecznych”, od zera, zupełnie jak to miało miejsce z nami w nolyrics. Różnica jest taka, że teraz mamy możliwości i możemy zaoferować praktycznie wszystko, co potrzebne do wejścia na scenę, wliczając warstwę wizualną, a nawet klipy, które pełnią dzisiaj nawet większą rolę niż sama muzyka i wizerunek. Zresztą jak tak rozmawiamy, to właśnie jestem w trakcie podpisywania umów partnerskich z jedną z największych wytwórni w Polsce, pewnie jak ten wywiad wyjdzie, to już wszystko zostanie sfinalizowane i zaczniemy działać. Nie chcę też zbyt dużo zdradzać, bo mówienie o rzeczach niedokonanych tylko zwiększa szansę, że faktycznie pozostaną one niedokonane. To też myślę, jest dobra rada. Ja już się jej nie posłuchałem, jak słyszysz, ale ty możesz zawsze być mądrzejszy niż ja w przyszłości (śmiech).

nolyrics, Norbert Grzegorczyk (wywiad)